DUBOIS (Jacques), Les Romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Le Seuil, 2000, coll. « Point Essais », Série « Lettres », 362 p.

Dans une nouvelle collection, récemment publiée aux Editions du Seuil, « Point Essais - Série Lettres », Jacques Dubois vient de faire paraître un ouvrage qui traite de la mise en place de la réalité, et en particulier de la représentation sociale, dans un certain nombre de romans relevant de l’esthétique réaliste / naturaliste, de Balzac à Simenon, comme l’indique le sous titre de cette étude. On pourrait penser que sur ce sujet tout a été plus moins dit et écrit et qu’il n’est pas facile de proposer une synthèse originale, à la suite des travaux théoriques de Henri Mitterand et de Philippe Hamon, parmi d’autres.

Or, c’est bien là un travail original, nouveau, qui nous est offert à lire ; en effet Jacques Dubois se situe très adroitement dans une perspective littéraire qui renouvelle, réhabilite la notion de mimesis : car il démontre de manière très convaincante, que, chacun à leur manière, les écrivains qu’il étudie découvrent, au moins autant et au moins aussi bien que les sociologues contemporains ou postérieurs, les mécanismes et les structures de la société : une sociologie d’avant les sociologues ! Jacques Dubois l’analyse clairement dans sa présentation initiale très forte : « […] les romanciers du réel ne cessent de nous renvoyer à une Histoire politique et sociale autant que littéraire. » Il est évident que, comme il est précisé un peu pl

Plus loin, « la fiction est essentiellement, pour le texte réaliste, le mode de lecture des complexités sociales, […] là où il dit la vérité, c’est là où il invente un univers, là où il dit les rapports humains en des projections qui confinent à l’allégorie, là où il s’approprie les paroles les plus triviales en des artefacts linguistiques, qu’il propose la grille la plus opératoire et la plus perspicace de déchiffrement de la société. » Et à partir de là, d’étudier le « réalisme du dépassement » : le texte romanesque réaliste est « « un équivalent complet du monde réel sur le mode discursif.» Et, en schématisant, on peut dire que ce travail est aussi l’étude de ces dépassements, dépassements divers, qui peuvent aller du fantastique à l’utopie ou à l’évocation poétique ; l’œuvre réaliste doit, pour une grande part, sa beauté et sa poétique à ses dérives.

L’ouvrage de Jacques Dubois est composé en diptyque : deux grandes parties structurent l’ouvrage : une première partie (7 chapitres), de type synthétique, qui relève, analyse à la fois points de convergence et points de divergence de l’esthétique réaliste des huit écrivains étudiés, dans une sorte de « continuum de sens et de valeur », qui inclut que tout sens du réel se déploie dans le matériel, dans le spatio-temporel et dans le social ; cette première partie, pose les différents problèmes de la représentation dans une série d’études envisageant à la suite le sens du réel ; une seconde partie (8 chapitres) envisage les huit auteurs retenus : Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, Maupassant, Proust, Céline, Simenon ; des sortes de chapitres intermédiaires (sur le XVIIIe siècle, sur la Monarchie de Juillet et le Second Empire, sur la Troisième République, et sur l’entre-deux-guerres) permettent de poser historiquement le problème du réalisme et de sa domination dans le genre romanesque en même temps que « l’histoire de la production réaliste dans sa succession et dans sa variété ».

Dans la première partie, après avoir dégagé ce qu’il faut entendre historiquement par « sens du réel », Jacques Dubois analyse la socialité dans le roman réaliste et il envisage un certain nombre des principes fondateurs du réalisme : le rapport au réel, et plus particulièrement le rapport au social constituent les deux sujets analysés, comme fondateurs du roman réaliste, avec la mise en évidence critique de la différenciation sociale, de la fracture sociale entre les classes ; d’où bien sûr la volonté d’écrire sans fin : le roman total » : « Tout voir, tout dire », selon le programme de Sandoz, l’écrivain du roman de Zola, L’Oeuvre. Mais si le roman « totalise », il ne peut le faire bien qu’en « détaillant », d’où un chapitre tout à fait éclairant et neuf sur le « détail », le choix du détail, ses valeurs métonymique et indicielle. Cette première partie se clôt sur deux chapitres, l’un, sur le désir, au sens le plus large du terme, désir d’accomplissement individuel et social, désir sexuel, marque de la volonté libératrice du discours réaliste (en particulier des femmes amoureuses, dans une jonction du sexuel et du social), et l’autre, sur le temps et l’espace romanesques : « Nécessité et contingence ».

Toute cette partie analyse dans une perspective assez sociocritique – mais pas seulement celle-là -- la question primordiale du rapport entre fiction et réalité ; Jacques Dubois démontre bien comment agissent de concert deux exigences contradictoires : celle de la transposition nécessaire d’un référent qui devient le réel du texte et celui de la nécessaire imitation d’une réalité, d’une réalité historique et sociale que tout lecteur d’un roman, dit réaliste, attend : aporie centrale.

Dans la deuxième partie, Jacques Dubois étudie suivant un ordre chronologique rigoureux les huit romanciers retenus, on aurait pu voir d’autres noms s’ajouter à ceux là : ceux de Barbey ou de Barrès, au XIXe siècle, ceux de Martin du Gard ou d’Aragon, au XXe siècle, par exemple, mais il faut bien établir un choix et celui-ci, dans l’optique de cette analyse, apparaît comme le plus pertinent.. Des esprits rigides ou chagrins pourraient reprocher à Jacques Dubois de constituer une suite de monographies ciblées ; or, au contraire ce choix méthodologique doit susciter notre intérêt, car, de manière quasi interactive, cette étude renvoie, à la fois à l’étude synthétique précédente (on retrouve souvent les termes même de l’analyse dans les inter-titres de ces chapitres et, bien évidemment la même démarche méthodologique), et aux autres chapitres de ces monographies, par des rapprochements constants entre eux : ainsi, par exemple les commentaires de Zola sur Balzac : « Différences entre Balzac et moi », ou ceux de Proust sur Balzac ou Flaubert. Chacun de ces chapitres s’intéresse initialement à la position sociale de l’écrivain, ce qui permet souvent d’expliquer pour une part sa position dans le champ littéraire. Cette optique sociologique réhabilite le biographique, si méprisé jusqu’à un passé récent. Les problèmes rhétoriques, stylistiques et discursifs, certes abordés, ne sont pas étudiés en tant que tel, mais ce n’était pas là l’objet de ce travail. Cette partie consacrée aux huit « phares » manifeste fortement la connexion du roman à l’histoire sociale ; et surtout, l’analyse repose sur des rapprochements de connivence ou de différence entre les diverses œuvres étudiées ; c’est en particulier à ce propos que le travail de Jacques Dubois emporte notre totale adhésion. Il témoigne par l’étendue des textes cités, par la science des rapprochements établis d’une grande intelligence des romans étudiés, alliée à une égale sensibilité littéraire. Jacques Dubois nous permet toujours d’atteindre, au-delà des principes méthodologiques, la singularité de chacun de ces écrivains. Cet ouvrage doit faire partie de la bibliothèque de tous ceux qui s’intéressent à la littérature de cette époque.

Ce traité bien enlevé, toujours très agréable à lire, dans sa technicité, s’achève par une bibliographie, restreinte et claire, qui sépare études générales et études monographiques et retient les ouvrages essentiels. Cet essai démontre à la fois l’unité et la diversité du roman réaliste des années 1830 à 1950 ; sa transformation nous en apparaît d’autant plus intelligible. Comme Jacques Dubois le marque dans son avant propos : «[…] le roman réaliste relance son projet de période en période et de romancier en romancier selon une ligne qui, en dépit des brisures et des détours, poursuit un seul dessein et ne cesse d’approfondir sa recherche de vérité. »

Jean-Pierre LEDUC-ADINE

SÉGINGER (Gisèle), Flaubert, une éthique de l'art pur, SEDES, 2000, coll. « Questions de littérature », 224 p.

Dans l'ouvrage que Gisèle Séginger consacre à l'Éthique de l'art pur de Flaubert, cette « éthique de l'écriture » qui est une autre morale, résolument anti-morale et fondée sur le travail, elle étudie l'ensemble de l'œuvre, des écrits de jeunesse à Bouvard et Pécuchet, faisant en outre la part belle à la Correspondance et prenant en compte les diverses positions (on dirait volontiers postures) de son auteur, voire les contradictions d'une pensée en évolution constante - qui certes ne varie pas sur certains points, sa haine du bourgeois, sa représentation d'un artiste Sisyphe par exemple, mais n'en présente pas moins un certain nombre de variations. Gisèle Séginger a cherché, et c'est le premier mérite de cette étude remarquable, à parler de tout Flaubert, et ce, à la fois dans une perspective synthétique qui restitue cependant cette pensée au travail qui est celle de son auteur, et suivant une orientation analytique – des chapitres sont ainsi consacrés à chacune des œuvres, de L'Éducation sentimentale de 1845 en passant par la première Tentation (1849), Madame Bovary, Salammbô, à Bouvard, des études de sonorités très précises sont menées de passages de L'Éducation sentimentale. Partant de l'idée formulée par Flaubert, en vertu de ce profond empirisme critique qui le caractérise, que « toute œuvre a sa poétique insciente, qu'il faut trouver », l'ouvrage restitue précisément les poétiques des différentes œuvres flaubertiennes, en reprenant la célèbre citation de la Correspondance au moment de la rédaction de Madame Bovary au sujet du « livre sur rien » qui est replacée dans son contexte et placée sous un nouveau jour.

Flaubert une éthique de l'art pur s'organise en huit grands chapitres qui suivent la production de Flaubert : "Du poète à l'artiste" se penche sur les années 1835-1849, qui voient le jeune écrivain cheminer vers « une éthique de l'écriture ». C'est bien déjà cet « élan [...], dynamique sans but, libérée de toute subordination » (p. 21), cette aspiration qui caractérisent le jeune Flaubert : confronté à la « dé-motivation » de l'œuvre et du monde, il lui faut parvenir à « faire de l'art une entreprise de re-motivation, une quête et une conquête » (ibid.) qui sera portée par la représentation d'un artiste artisan, et plus tard par la Bibliothèque qui ouvrira sur l'infini du langage. En lieu et place d'un horizon métaphysique, d'un Absolu dont la quête « conduit à la découverte du néant » (p. 24), contre le dédain de l'écriture et la croyance en une « authenticité » (p. 29), c'est finalement dans L'Éducation sentimentale de 1845 que se produit le tournant vers l'éthique de l'écriture qui verra Flaubert « définaliser l'art » (p. 33) et instituer l'ironie comme le meilleur moyen d'introduire l'impersonnalité tout en maintenant sa présence.

Le deuxième chapitre, « Le réel et l'infini », dépeint Flaubert aux prises avec le roman : il s'agit pour lui de recréer un absolu « dans une conception de l'infini indissociable de la finitude humaine » (p. 40) et en vertu d'un « scepticisme dynamique » (p. 41), ce qui le conduit à voir dans l'histoire un modèle esthétique fondateur. Il conçoit alors un roman qui soit une synthèse « des choses disparates », qui se fonde sur « l'unité des contrastes, par la tension dynamique entre opposition et harmonie » (p. 43) : c'est Madame Bovary qui réalisera ce principe fondateur du récit, contre l'analyse qui divise et tranche. Le recours à l'ironie comme moyen de faire dialoguer ces contraires s'oppose au « pohétique » monologique, et le roman, en raison de sa souplesse et de sa liberté, apparaît comme l'espace où peut être repensé le rapport entre le monde et le langage. Le refus du logos et d'une littérature probante trouve son expression dans la métaphore de la danse, qui « ne montre rien que son art » : « l'art est avant tout présentation de lui-même, qui ne dit rien d'autre » (p. 63).

« La solitude de l'art » développe ensuite cette impersonnalité flaubertienne, qui situe « l'art au-delà de l'artiste » (p. 65) : contre la théorie de Taine qui explique l'individu par la race, le milieu et le moment, Flaubert affirme la différence fondamentale de l'artiste, ce qui le distingue de ses contemporains et qu'il doit précisément dépasser pour parvenir à l'impersonnalité, seule garante de l'éternité de l'œuvre. D'où l'utilisation de la correspondance comme « déversoir » (p. 72) puisque l'œuvre a cessé de l'être. L'artiste doit affirmer d'autant plus fermement sa neutralité que dans un monde dominé par l'égalité et la perte du sens, « l'art constitue une réserve éthique », susceptible d'opérer une refondation des valeurs en l'absence de Dieu ou d'un quelconque absolu. Le portrait de l'artiste en taupe, en ours ou en déserteur témoigne de son insoumission mais n'implique nullement le refus du statut de bourgeois : « vivre en bourgeois » permet en fait de « penser en demi-Dieu » comme Flaubert l'écrit à Louise Colet en août 1853. L'artiste se pose désormais dans la distance, par la pratique de l'ironie qui lui permet de se détacher de lui-même et de se métamorphoser en humanité : n'étant plus rien, il peut devenir tout, dans un panthéisme esthétique qui s'exprime notamment dans la rédaction d'un célèbre passage de Madame Bovary. « L'œuvre est par-delà le bien et le mal » (p. 84).

Le chapitre IV analyse Madame Bovary et L'Éducation sentimentale comme « Représentation et dépassement du réel ». Partant de l'idée que l'artiste est toujours à venir et que l'écrivain « est condamné à se mettre au monde jusqu'à sa mort » (p. 88), Gisèle Séginger se penche sur ce premier roman que Flaubert consacre à la réalité. C'est le moyen pour lui de se donner le spectacle de la disparition de l'Idéal et par là de raffermir son éthique de l'art pur. Cet art, qui est un art pour l'art, distinct cependant de celui des parnassiens, n'est pas un nouvel absolu, mais ouvre « un infini intérieur, une transcendance dans l'immanence » (p. 99) : se maintient une dimension critique, qui empêche l'écrivain de se reposer sur une légitimité, hors le travail interminable. L'écriture est donc impossible, faite d'élan et de retenue, de « ré-tension » selon l'heureux néologisme du critique. La figure de Sisyphe est alors bien fondamentale. La représentation est finalement dépassée, dans l'idéal du « livre sur le rien » qui définit un style qui transmue le prosaïsme et l'élève. Ce « détournement de la mimesis à la gloire de la semiosis » (p. 109) implique que l'œuvre fasse signe non vers le réel (la représentation du monde extérieur) mais vers le travail de l'écrivain.

« Une foi sans croyance » à laquelle est consacré le cinquième chapitre revient sur le rapport ambivalent de Flaubert à l'égard des romantiques : acceptés quand ils sont virils, quand ils ont du souffle, tels Hugo et Michelet - mais pas au moment de La Femme et de L'Amour ! –, honnis quand ils sont efféminés, tels Lamartine ou Musset. Ce que reproche Flaubert aux romantiques est en fait d'avoir cru à la supériorité éthique de l'esthétique et d'avoir cherché, dans l'engagement, une finalité à l'écriture. Mais non pas leur lyrisme, ni leur rage, puisqu'il revendique au contraire et paradoxalement l'implication du lyrisme dans l'impersonnalité : ce que l'écrivain valorise est en effet l'aspiration, puisqu'elle préserve la tension du dépassement, comme il maintient le sentiment religieux qui survit aux religions qu'il lui arrive de condamner.

Le chapitre VI, « La poétique du mirage », revient à Madame Bovary et se penche surtout sur Salammbô, cette « archéo-fiction » qui fait de l'œuvre « l'illusion de l'illusion » (p. 147) - puisqu'elle se fonde sur un travail de documentation, s'appuie sur des textes. Il s'agit bien d'établir une ressemblance, mais sans modèle, d'où le recours aux mythes, bien connus et qui pourront donc susciter dans l'esprit du lecteur à la fois familiarité et étrangeté. La "poétique du mirage" est bien réalisée dans le roman de 1862, et davantage encore dans les Tentations de Saint Antoine, puisque la dernière Tentation met en abyme son origine, à savoir l'illusion, dans l'épisode du Sphinx et de la Chimère.

Dans l'avant-dernier chapitre intitulé « Le silence de l'œuvre », G. Séginger revient sur les discours, sur ce langage aliéné dans le social et l'historique, qui est donc toujours le langage de l'autre, un langage qui n'est pas vierge mais usé - dont il s'agit d'« extirper les discours » (p. 161). Et c'est au moyen de ruses que l'écrivain parvient à faire entendre ce silence de l'œuvre, « effet de texte », « illusion savamment élaborée » (p. 162). Au nombre de ces procédés, figurent le tableau, c'est-à-dire ce que Flaubert appelle « l'exposition », ou le travail d'effacement à la fois vis-à-vis d'éventuels modèles (ceux que lui propose Balzac notamment) et dans la déstructuration et l'ellipse (notamment en ce qui concerne Hérodias et L'Éducation sentimentale). Le silence n'implique nullement l'adhésion aux discours et c'est bien toujours en haine de... qu'écrit Flaubert : ses positions, pour ne pas s'exprimer dans des passages précis et facilement isolables, transparaissent dans l'organisation même de l'œuvre, et s'énoncent dans un infra-discours comme dans le dialogisme, le jeu sur les points de vue - et à ce propos le critique commente avec une grande pertinence la double description de Rouen en focalisation zéro puis interne (à travers le regard d'Emma) -, ou encore dans le réseau métaphorique ou enfin le travail du style conçu comme poiesis.

C'est sur « L'art critique » que s'achèvent l'ouvrage et la réflexion de G. Séginger : tel un bouquet final, ce sont alors les principales questions soulevées par cette Éthique de l'art pur flaubertienne qui resurgissent et trouvent leur réponse. La force de la négation chez Flaubert, sa haine du bourgeois valent affirmations ; l'emploi d'une « polyphonie critique » (p. 189), sensible notamment dans le maniement du discours indirect, poursuit l'analyse du dialogisme flaubertien ; le pouvoir du discours et des idées reçues, battu en brèche par la critique, conclut l'analyse sur le silence de l'œuvre ; le retour à Salammbô, « pyramide en mouvement », revient sur cette métaphore de la pyramide, honnie car conclusive, et qui débouche sur le rêve, dans un tourbillonnement - ou une spirale - du sens. La « critique de la critique » (p. 197) à laquelle s'attelle l'écrivain le conduit, dans le Dictionnaire des idées reçues, à lutter contre la bêtise sur son terrain : la forme paratactique du dictionnaire témoigne de la volonté d'effacement de l'auteur. « Regard sur les regards », « archéologie fictionnelle des savoirs », telle est en définitive la seule pensée possible (p. 203), c'est-à-dire « un gai savoir qui est une pensée des pensées » (p. 205).

C'est donc la représentation d'un Flaubert chercheur qui s'impose in fine, bâtissant une « pyramide silencieuse dans le désert » (p. 212) ou écrivant un livre sur rien, une pensée non discoureuse qui à la fois manifeste l'artiste et le laisse dans l'ombre.

Cet ouvrage très dense et remarquablement construit constitue une indispensable synthèse sur l'œuvre de Flaubert et comble évidemment une lacune car s'il y a bien des études consacrées à des œuvres de Flaubert prises isolément, s'il existe nombre de recueils collectifs, il y a peu d'ouvrages - sinon ceux de Philippe Dufour notamment - qui prennent en compte l'œuvre flaubertienne dans son ensemble. Flaubert une éthique de l'art pur, complété depuis par un Flaubert une poétique de l'histoire, paru l'an passé aux Presses universitaires de Strasbourg, fera date.

Éléonore ROY-REVERZY

LECLERC (Yvan) éd., Correspondances. Gustave Flaubert, Alfred Le Poittevin et Gustave Flaubert, Maxime Du Camp, texte établi, préfacé et annoté par Yvan Leclerc, Flammarion, 2000.

Yvan Leclerc a déjà publié un volume de correspondance entre Gustave Flaubert et Guy de Maupassant (Flammarion, 1993). Après la disparition de Louis Bouilhet (1869), le confident et le conseiller des vingt années qui ont vu la parution des grands romans, le rapport entre maître et disciple – car c’est bien ainsi que Flaubert considérait son jeune ami – éclaire les dernières années de sa carrière (1873-1880), ces années où Zola assure progressivement sa position dans le monde littéraire mais ne fait pas encore figure de chef d’école. Flaubert, admiré par les jeunes naturalistes, est alors considéré comme l’un des grands maîtres du roman moderne, sans qu’il lui ait fallu pour cela la consécration d’aucune institution officielle. Le jeune Maupassant, lui, se lance dans la carrière des lettres. Il fréquente Zola, et participe aux soirées de Médan mais entretient surtout des relations privilégiées avec Flaubert. Les lettres établissent et entretiennent une relation de maître à disciple à laquelle Maupassant tient particulièrement. Boule de suif lui apporte le succès et l’estime de Flaubert. Mais ce n’est qu’après la mort du Père, fait remarquer Yvan Leclerc, qu’il parviendra vraiment à se lancer sur le terrain de la prose romanesque. La relation de maître à disciple et l’amitié peuvent aussi cacher une rivalité difficile à assumer. La relation épistolaire se prolonge après la mort de Flaubert dans les chroniques du disciple, les nouvelles et les romans, témoignant ainsi de la fascination que le Maître continue à exercer sur le disciple.

Le nouvel ensemble de lettres édité par Yvan Leclerc présente deux correspondances parallèles et un autre type de relation : l’amitié conflictuelle. La relation nouée avec Alfred Le Poittevin – l’oncle de Guy de Maupassant – est la première (1837-1848) et remonte aux années de collège mais les deux échanges interfèrent pendant quelques années car c’est en 1843 que Flaubert rencontre Maxime Du Camp. Dans les deux cas, il s’agit donc d’une correspondance échangée avec deux amis de jeunesse. Plus âgés que Flaubert, ils ont eu un rôle dans sa formation. Dans les deux cas, les relations se nouent comme des fiançailles intellectuelles qui seraient la promesse d’une écriture à deux (qu’il tente avec Maxime dans Par les champs et par les grèves). Mais l’union se brise : Le Poittevin et Du Camp seront tous deux infidèles à l’Art. Telle est l’unité de ce volume qui réunit les lettres des deux confidents pour laisser entrevoir ce que Flaubert lui-même appelait le « secret » de sa « vie interne » dans ces premières années déterminantes pour la formation de son idéal d’écrivain.

Poète et libertin, grand amateur de philosophie, Alfred le Poittevin encourage Flaubert à lire Sade et Spinoza, deux auteurs majeurs dans sa formation intellectuelle. Il lui donne le goût de la philosophie et d’un romantisme frénétique qui marquera ses premiers écrits. Flaubert lui doit surtout son culte de l’art et le principe d’impersonnalité. Mais c’est là, remarque Yvan Leclerc, l’ironie douloureuse de cette relation passionnée dont Flaubert gardera toujours le souvenir fasciné. En effet, c’est avec ses propres armes qu’il sera plus tard obligé d’attaquer son ami lorsqu’il se mariera et s’engagera confortablement dans une carrière juridique. Flaubert y verra une trahison double de l’amitié et de l’art. Il observera alors avec douleur la déchéance du coupable : « Il végète comme par le passé et encore plus que par le passé dans une paresse profonde. C’est déplorable » (à E. Chevalier, 23 février 1847). Il restera toujours, quant à lui, fidèle au souvenir de son ami qui sera le dédicataire de La Tentation de 1874, et c’est aussi en souvenir de lui qu’il accueillera le jeune disciple, Guy de Maupassant, pour lequel sa mère Laure (la sœur d’Alfred) demandera protection au nom de la vieille amitié. Avec Alfred il a fait des voyages intellectuels – « nous avons été haut, quelquefois », dira-t-il à propos de leurs conversations comme s’il s’agissait d’un vol sur les cornes du Diable (à Mlle Leroyer de Chantepie, 4 novembre 1857) – avec Maxime Du Camp il fait le voyage de Bretagne puis le grand voyage en Orient qui achève sa formation.

Après la correspondance avec Maupassant, remontant le temps, Yvan Leclerc aborde donc avec ce nouveau volume les débuts du Maître, ces années incertaines où il lui a fallu définir sa propre position et sa conception du rôle et du travail de l’écrivain. Ce ne sont pas des relations de maître à disciple que dessinent cette correspondance. Alfred Le Poittevin et Maxime Du Camp, plus âgés que Flaubert, ont été les initiateurs et les complices du jeune écrivain, des témoins de ses premières années avant de faire figure de contre-modèles. Mais à ce titre ils ont encore eu un rôle dans la formation de l’éthique de l’écrivain. Flaubert s’indigne de la faiblesse d’Alfred qui a cédé à la tentation de la vie commune, il se scandalise lorsque Maxime Du Camp, qui se prend pour le Rastignac des Lettres, lui conseille de concevoir la littérature comme une carrière et de chercher avant tout à se faire une place. Ce volume complète donc le précédent : il montre comment Flaubert est devenu un Maître en jouant face à ses amis un qui perd gagne. Il a conquis sa position plutôt qu’une position, à partir d’une attitude de retrait. Il n’est pas entré à l’Académie française contrairement à Maxime Du Camp mais c’est vers lui que se tournera la jeune génération naturaliste et c’est encore lui qui sera le Patron pour bien des écrivains du XX^èmesiècle. La correspondance des débuts de Flaubert nous montre la conquête paradoxale d’un écrivain qui voulait se faire passer pour un déserteur, et, malgré sa haine de la vie commune, préférait encore se dire bourgeois plutôt qu’homme de lettres. C’est la riposte cinglante que Maxime a eu la surprise de recevoir lorsqu’au retour d’Orient, avec une sollicitude d’aîné, il a voulu pousser son ami à l’imiter: « Quant à mon poste d'homme de lettres, je te le cède de grand cœur, et j'abandonne la guérite, emportant le fusil sous mon bras. – Je dénie l'honneur d'un pareil titre et d'une pareille mission. Je suis tout bonnement un bourgeois qui vit retiré à la campagne, m'occupant de littérature et sans rien demander aux autres, ni considération, ni honneur, ni estime même » (juillet 1852). Les honneurs viendront pourtant mais Flaubert se refusera du moins à les chercher : l’art ne doit pas être un marchepied. Aux leçons d’arrivisme le futur Maître répond donc par des leçons d’éthique. Il s’ensuivra une première brouille, puis une seconde encore lors de la publication de Madame Bovary à la Revue de Paris lorsque Maxime conseillera des suppressions et des concessions.

Les relations avec Maxime, ponctuées de disputes et de réconciliations, se poursuivent jusqu’à la mort de Flaubert. Du Camp n’assiste pas à l’enterrement, mais il en entreprend un plus radical : la publication des Souvenirs (1882) qui tentent de minimiser l’importance du grand écrivain. En fait, la dénégation consacre bien le pouvoir de Flaubert : l’académicien qui s’acharne à se défaire du grand écrivain reconnaît ainsi involontairement à l’ami plus jeune et mort la position paradoxale d’un Père impossible à tuer (sûr de son pouvoir, Flaubert ne s’était-il pas d’ailleurs vanté de son influence sur lui ?), et dont l’ombre survit d’ailleurs en la personne du disciple, Maupassant, qui vient réclamer des comptes et contester l’usage que l’ami Maxime a fait des lettres de Flaubert qu’il avait conservées.

Les lettres du futur écrivain au poète arrêté dans son élan par un irrémédiable embourgeoisement puis la mort, les lettres à l’écrivain engagé dans la société mais mort pour la Littérature montrent l’importance de l’amitié conflictuelle pour la formation de la conscience éthique de l’écrivain. Si l’amitié déçue vient rompre le rêve de l’écriture à deux du moins favorise-t-elle l’affirmation de soi et l’épanouissement de cette autre passion : l’art. Mais ces lettres dévoilent aussi des côtés plus troubles de l’amitié, que l’introduction d’Yvan Leclerc met en lumière : une relation faite à la fois de sentiments exclusifs et presque amoureux, une affection jalouse qui cache un besoin d’affirmation et de maîtrise qui peut aller jusqu’à la lutte, chacun voulant affirmer le rôle déterminant de son influence sur l’autre. Cette édition a donc aussi le mérite de montrer les petits dessous d’une vie de grand écrivain et le choix de ces deux échanges parallèles est à lui seul un éclairage particulier. Enfin, la publication pour la première fois intégrale des lettres licencieuses de Le Poittevin restitue bien la particularité d’une amitié qui se place délibérément au-dessus des bienséances : la liberté de ton est un signe de confiance et d’amitié ainsi que la preuve d’une supériorité toute masculine par rapport aux préjugés.

Gisèle SÉGINGER