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Voici pour la première fois abordé de manière globale et synthétique l’ensemble des textes sur l’art des frères Goncourt, des monographies de L’Art du XVIIIe siècle (1859-1875) aux livres sur l’art japonais (Outamaro, 1891 ; Hokousaï, 1896), en passant par le Gavarni de 1873 et les remarques éparses du Journal sur des artistes anciens ou contemporains. Dans la redécouverte de l’œuvre des Goncourt amorcée en 1989 par la réédition du Journal chez Laffont, les textes sur l’art occupent une place de premier plan, grâce à la thèse d’Élisabeth Launay (Les Goncourt collectionneurs de dessins, 1991) et aux articles fondateurs de Jean-Louis Cabanès (Romantisme, n°71, 1991 ; Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n°1-3, 1992-1994), qui préludent à sa réédition de L’Art du XVIIIe siècle, à paraître chez Macula. C’est aussi ce qu’a montré le récent colloque de Bordeaux en 1996 : l’écriture des Goncourt, largement tributaire de leurs expériences esthétiques, doit désormais être abordée dans une perspective plus large d’interesthéticité (Les Frères Goncourt : art et écriture, Presses universitaires de Bordeaux, 1997). Bernard Vouilloux examine les textes sur l’art des Goncourt d’un double point de vue : dans les choix esthétiques qu’ils énoncent, et dans la poétique qu’ils mettent en œuvre. En articulant avec rigueur les deux niveaux, il montre l’unité d’une vision de l’art comme style, marque singulière imprimée par l’artiste à son œuvre. Il fait chemin faisant le point sur d’anciennes controverses (la recherche des modèles picturaux, l’impressionnisme littéraire, l’écriture artiste), éclairées ou dépassées dans la perspective nouvelle qu’il propose. Il étend finalement son analyse à leur pratique de la collection, à leur écriture de l’Histoire et du roman, marquées selon lui par la même « logique de l’indexicalité » : les éléments isolés (objets d’art, documents, détails anecdotiques) renvoient à une totalité dont ils sont les indices, et qui émerge peu à peu de leur juxtaposition. Le chapitre I présente d’abord « Le paradigme indiciaire », formule empruntée à Carlo Ginsburg et appliquée ici à la définition de l’œuvre d’art chez les Goncourt. Bernard Vouilloux part du « manifeste esthétique » qu’est pour lui le compte rendu La Peinture à l’Exposition universelle de 1855 : les Goncourt voient dans la peinture un art matériel, ils s’opposent à la fois à l’idéalisme du beau académique et de la peinture littéraire, et au « réalisme brut » de Courbet et du daguerréotype. Position médiane qui accorde au matériau artistique autant d’importance qu’à la forme idéelle qui le façonne : leur « pénétration réciproque » est assurée par la deixis, le style, « réseau de traces, d’indices qui renvoient à la main [de l’artiste] » (p.43-44). En rendre compte est l’objet du texte critique et l’enjeu de l’écriture artiste ; elle doit trouver l’équivalent verbal du « je ne sais quoi », du « cela inexprimable » (Goncourt) qui est la marque du sujet créateur. À partir des deux niveaux –présentation et représentation– distingués par Louis Marin dans l’œuvre d’art, Bernard Vouilloux dresse ensuite (chap.II « Mimèsis et sémiosis ») une typologie très efficace de la description d’œuvres d’art chez les Goncourt. Isotopique, elle se limite à l’évocation du sujet, ou enregistre à l’inverse « les tours, les procédés, le faire de l’artiste » (p.63). Mais « là où sans doute se marque en propre la signature des Goncourt, c’est quand leur description manifeste la relation qui travaille entre les niveaux, mimétique ou sémiotique, de l’objet visuel, et qu’elle inscrit le passage de l’un à l’autre dans le cadre de l’énoncé » (p.67). Ces modalités transversales sont multiples (hyperbolique, réductrice, ou combinée) ; elles prennent appui sur « la structure elle-même duplice de la langue » (homophonie, polysémie) pour établir « un jeu de renvois incessants où les figures mimétiques et les traces indicielles s’abîment réciproquement les unes dans les autres » (p.81). C’est la « logique déictique des contiguïtés » (p.87), qui s’étend des deux niveaux du tableau à la réalité qui l’environne, et autorise à la décrire elle-même comme un tableau. Le chapitre III (« Le paradoxe de l’aspect ») analyse le lexique des descriptions, et la prédilection pour des termes qui expriment cette fusion du référent, du mimétique et du sémiotique : la transparence, la légèreté, conséquences d’une exécution rapide, et qui appellent à leur tour un vocabulaire du brumeux et de l’aqueux. Le nuage par exemple, figure mimétique, est aussi matière sémiotique s’il rend compte de l’esquisse ou de l’estompe. Ainsi décrite, l’œuvre d’art semble toujours en train d’apparaître ou de disparaître. La « profondeur de sa surface » (p.125), qui fait émerger les dessous à travers la superposition des couches, l’apparente enfin à l’épiderme, à la peau du modèle féminin. Le chapitre IV (« Le devenir-bibelot ») poursuit cet élargissement de l’œuvre d’art à son référent et à son contexte. Considérée non plus comme monument, mais comme document, elle est prise dans un réseau de relations externes proche de celui tissé par le collectionneur avec les objets peuplant son intérieur, et à l’ordonnancement desquels il imprime, lui aussi, sa marque. C’est la « structure-bibelot » (p.149), qu’on retrouve finalement, avec les ramifications de l’anecdote ou du détail, dans les romans et les textes d’histoire. Il s’agit donc là d’une analyse très rigoureuse et très cohérente, qui présente à la fois les partis pris esthétiques des Goncourt et les principaux traits stylistiques de leur écriture d’art. L’absence de bibliographie est largement palliée par des notes riches de références multiples et de mises au point tant en histoire littéraire qu’en histoire de l’art. Une enquête plus longue aurait peut-être permis de souligner certaines évolutions chronologiques importantes (la peinture, matérielle et « ouvrière », acquiert peu à peu la dignité intellectuelle de l’écriture ; les deux arts, d’abord nettement opposés, nourrissent ensuite une même réflexion sur le signifiant et la valeur créatrice du geste artistique). Mais des outils conceptuels essentiels –l’esthétique de l’indice, le paradigme du bibelot– ont été ici forgés, et viennent compléter et approfondir certaines approches du colloque de 1996 (voir notamment « L’esthétique de l’apparaître » de Françoise Gaillard, ou « La poétique de l’effacement » de Jean-Louis Cabanès). Dominique PETY |