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Lettres
de Paris, juin 1876
Deux
Expositions d'art au mois de Mai
I
L'exposition annuelle de tableaux s'est
ouverte le 1er mai au palais de l'Industrie (1). Mais avant
d'aborder le chapitre des tableaux, je veux traiter la question
importante de la composition du jury chargé de recevoir
les envois et de décerner les prix. Les plaintes des artistes,
renouvelées chaque année, sont à faire mourir
d'ennui l'Administration des beaux-arts. Elle a beau modifier
les règlements, démocratiser les institutions,
augmenter le nombre des récompenses, elle fait toujours
des mécontents. Les artistes dont les toiles ont été
refusées, ceux qui n'ont pas eu leur part dans la pluie
heureuse des croix et des médailles, les jeunes et les
vieux, les élèves et les maîtres, tous, en
un mot, ont un reproche à adresser, une rancune à
contenter, un cri à pousser au milieu de la sédition
générale. Il n'existe pas en France d'administrateurs
plus ahuris ni d'administrés plus turbulents.
Pourtant toutes les mesures prises par l'Administration depuis
dix ans, les améliorations successives qu'elle a introduites
dans les règlements, tout démontre ses bonnes intentions.
J'aurais fort à faire pour énumérer les
diverses formes qu'a revêtues, au cours des années,
la constitution du jury, tellement ces formes ont varié.
Primitivement, les tableaux étaient reçus par les
membres de l'Académie des beaux-arts, érigée
en tribunal suprême. Ensuite, en 1848, alors qu'un souffle
de liberté traversait les airs, on décréta
d'un coup l'exposition libre ; toutes les oeuvres envoyées
étaient exposées immédiatement au public
à qui revenait ainsi le rôle de suprême arbitre.
Puis on imagina d'élire le jury et nous nous débattons
avec cette invention depuis plus de dix ans ; tantôt sont
admis comme électeurs tous les artistes acceptés
à d'autres expositions, tantôt ceux-là seulement
qui ont reçu des croix, des médailles, ou un prix
de Rome, ou qui sont groupe, fort limité, de votants.
En outre, l'Administration nomme un quart des membres qu'elle
choisit toujours parmi un petit cercle d'artistes.
Mon humble opinion est celle-ci : en matière de gouvernement,
il n'y a que deux voies possibles : le despotisme le plus absolu
ou la liberté la plus complète. J'entends par le
despotisme le plus absolu le règne autocratique de l'Académie
des beaux-arts. On a eu tort de retirer le pouvoir de ses mains
pour le confier aux mains d'un jury électif dont les jugements
varient fatalement d'année en année. L'Académie
seule, avec ses traditions, ses entêtements solennels,
avait le droit de se constituer en tribunal suprême ; la
déposséder, c'était tuer l'institution du
jury, en lui ôtant son caractère officiel de pédantisme.
Un artiste dont l'oeuvre était refusée par une
décision du corps enseignant n'osait se plaindre ; il
connaissait les goûts de ses juges, il ne pouvait s'en
prendre qu'à lui s'il avait eu la maladresse de présenter
un ouvrage sortant des règles sacrées. La sainte
routine poussait la machine, la tyrannie s'étalait grassement.
Qu'on en revienne l'année prochaine à un jury académique,
ce jury sera à sa place, jugera en toute autorité,
fera même accepter ses jugements, grâce au respect
que nous avons en France pour les médiocrités que
nous divinisons. Chez nous, il suffit d'un uniforme officiel.
Un suisse d'église fait ranger toutes les dévotes
rien qu'en frappant les dalles de sa hallebarde. Mettez à
sa place un sacristain sans uniforme, sans épée,
sans chapeau empanaché, et vous verrez si les dévotes
obéissent
Voici plus de dix ans que le jury électif nous régale
d'un spectacle éberluant, avec le caprice de ses décisions
et son manque de méthode et de logique. Il est sévère,
il est indulgent, mais personne ne peut dire en vertu de quels
principes. Cette année-ci c'est le peintre X qui fait
la loi, l'année prochaine ce sera l'influence du peintre
Z qui l'emportera. Nous avons des Salons tantôt roses,
tantôt bleus, tantôt verts. Cela dépend de
la coterie qui a saisi le pouvoir. Naturellement, ces messieurs
appuient leurs propres élèves, se démènent
pour que leurs confrères laissent passer une toile même
médiocre en vertu de ce principe, que charité bien
ordonnée commence par soi-même. Ils ne froncent
le sourcil que devant les artistes originaux, ceux qui vont leur
propre chemin avec la ténacité du talent. D'ailleurs,
si vraiment on tient au jury électif, ne serait-il pas
logique qu'il soit élu par la voix générale
de tous les artistes qui envoient leurs oeuvres ?
Le droit de vote n'est acquis qu'à ceux qui ont reçu
une médaille, c'est-à-dire à ceux-là
exactement qu'on fait entrer au Salon sans examen et qui n'ont
pas besoin d'élire des juges plus ou moins libéraux.
Le reste, la foule, ceux qui auraient intérêt à
voter pour des juges pour augmenter leurs chances d'être
reçus, voient tout cela les bras croisés. Leur
sort se décide à huis clos.
Ainsi, à mon avis, si elle veut sortir d'embarras, l'Administration
des beaux-arts a le choix ou de revenir au système du
jury académique, ou d'instituer des expositions libres.
Et, selon moi, puisque le jury académique est une impossibilité
après le régime actuel, le seul parti à
prendre c'est d'ouvrir toutes grandes les portes du palais de
l'Industrie. L'unique argument qu'on avance contre ces expositions
libres, c'est qu'elles seraient contraires à la dignité
de l'art. Cela est tout bonnement ridicule. On traite le beau
en monsieur délicat qui craint les courants d'air. Il
faut que toutes les issues soient bien closes pour que les chefs-d'oeuvre
ne s'enrhument pas. Les salles d'exposition se transforment en
salons aristocratiques dans lesquels les toiles doivent être
lisses et satinées comme la peau d'une jolie femme. Un
tableau brutal, traité avec les rudesses du génie,
fait tache, et la dignité de l'art n'admet pas de tache
parmi les peintures lavées avec soin des maîtres
contemporains. Il faut dire cependant que le jury électif
a porté un coup sérieux à la dignité
de l'art, en acceptant presque tous les tableaux, de sorte qu'il
a fallu chaque année augmenter le nombre des salles. Les
tableaux se multiplient, c'est la marée qui monte ; visiter
le Salon, cela représente tout un pèlerinage, et
l'on conçoit difficilement quels tableaux sont refusés
par le jury, en voyant ce qu'il accepte. Je l'ai déjà
dit : sa sévérité s'exerce non sur les oeuvres
médiocres, mais sur celles qui se signalent par leur originalité.
Si l'abolition du jury est souhaitable, ce serait uniquement
pour l'empêcher de laisser à la porte pendant une
dizaine d'années des gens comme Delacroix, Decamps,
Courbet, Théodore Rousseau. Nous avons des expositions
quasi libres, où figurent impunément les reproductions
honteuses, banales, des élèves des jurés.
Nous voudrions avoir des expositions tout à fait libres,
où aurait droit d'accès le génie naissant
avec toutes ses étrangetés.
La question s'offre, d'ailleurs, sous un point de vue pratique.
On devrait cesser de considérer le Salon comme un concours,
comme entraînement. Des centaines de médailles et
de croix ne feront pas naître un seul grand artiste. Il
faudrait ne plus distribuer la moindre récompense, et
regarder les expositions comme des marchés ouverts à
tous les artistes. L'Administration, en donnant aux artistes
la facilité d'exposer leurs oeuvres et de les vendre,
ferait pour eux tout ce qu'elle peut raisonnablement faire. Elle
leur éviterait ainsi de passer par les mains des marchands
de tableaux ; elle créerait une sorte de magasin général
qui serait à la fois un musée et une boutique de
vente. Le public entrerait là sans s'imaginer qu'il entre
chez le bon Dieu, dans une confiserie exquise où les bonbons
sont soigneusement choisis parmi les plus sucrés. Chacun
irait aux tableaux qui lui plairaient, achèterait s'il
avait de l'argent en poche, ou tout au moins ferait une réputation
à son peintre favori. Le mot "médaille",
écrit sur le cadre, ne forcerait l'admiration de personne.
Nous aurions enfin ce qui existe pour les livres sans les librairies
: un étalage complet des divers talents. Ce n'est pas
la place qui manquerait ; dès demain, l'Administration
peut fonder un étalage permanent de ce genre, qui joindra
à la stricte équité l'utilité pratique.
Mais j'ai peur que nous ne soyons pas assez démocratiques
pour oser ouvrir ainsi le bazar du beau.
Le grand obstacle sera toujours la vanité des artistes.
Ils se plaignent du jury, mais ce serait encore pire si l'on
abolissait le jury. Après avoir conseillé à
l'Administration d'établir des expositions libres pour
avoir la paix, je commence à me demander, examinant les
choses de plus près, si elle ne se préparerait
pas ainsi un surcroît d'ennuis. Plus de récompenses,
bon Dieu ! que diraient nos mères et nos femmes ? Depuis
l'âge de cinq ans, on nous habitue à porter des
croix en fer-blanc sur la poitrine ; plus tard, à seize
et dix-sept ans, on nous couronne de feuilles de laurier comme
les triomphateurs de l'Antiquité ; et ainsi, quand nous
sommes grands, nous restons petits garçons : il nous faut
des bouts de ruban rouge pour faire joujou. Un juge de paix de
cinquante ans qui reçoit la décoration, est embrassé
par sa vieille mère, comme le jour où il lui a
rapporté son premier accessit. Puis, si tout le monde
pouvait entrer au Salon, quelle gloire y aurait-il à s'y
trouver ?.
La moitié des artistes, qui sont artistes par gloriole,
préféreraient se vautrer sur un canapé dans
leur propre atelier. Malgré nos révolutions, nous
sommes une nation d'aristocrates ; nous aimons à être
placés à part, au-dessus de la foule, avec un brevet
de génie collé au milieu du dos. Enfin, l'Administration
ne tiendrait plus sous sa main un peuple d'échines souples,
quêtant des médailles et des croix ; la pauvre Administration
s'ennuierait à périr dans ses bureaux vides de
solliciteurs.
Il n'en reste pas moins vrai que seules les expositions libres
seraient capables de donner une idée exacte du mouvement
artistique contemporain, année par année. Il n'y
aurait pas comme à présent des fonctionnaires à
la porte d'entrée, ne laissant passer que les oeuvres
portant l'estampille des formules consacrées. La production
entière de toute une année se déroulerait
devant les yeux du public. Toutes les tentatives s'étaleraient
en plein jour, les innovations originales n'attendraient pas
une bonne douzaine d'années la chance de tomber sous les
yeux du public. D'autre part, fatalement, les expositions libres
se nettoieraient peu à peu du fatras superflu et encombrant.
Il ne s'écoulerait pas quatre ou cinq ans avant que les
artistes que la vanité seule conduit, les amateurs, les
jeunes demoiselles fraîches émoulues de leurs pensions,
ne s'éloignassent, du moment que le fait d'exposer au
Salon ne constituerait plus une garantie de talent. Je sais bien
que des tableaux absurdes s'y glisseraient malgré tout.
Peut-être l'Administration trouverait-elle moyen d'écarter
les peintures trop comiques ; il est toujours facile de distinguer
les extravagances d'un ignorant des procédés singuliers
d'un art original. Et après tout, je ne vois pas grand
mal à ce que même les tableaux absurdes pénètrent
au Salon : ils ne sauraient nuire aux oeuvres maîtresses,
et tant mieux si les visiteurs rient : le rire est sain et dispose
aux sentiments les plus généreux.
Le véritable triomphe de l'art à l'exposition se
résume en ceci, que la création humaine apparaît
en elle développée à l'infini, avec toute
l'amplitude et la chaleur qui ne peuvent se rencontrer qu'au
sein du peuple.
La preuve que tout le monde reconnaît la nécessité
de ne rien cacher au public des oeuvres artistiques, c'est qu'on
a plusieurs fois constitué un "Salon des Refusés"
où les tableaux rejetés par le jury pussent trouver
place. C'est surtout le Salon des Refusés de 1863
qui est demeuré dans les mémoires. Il a fait connaître
tout un groupe de nouveaux peintres qui sont aujourd'hui en tête
d'un mouvement. C'est dans un Salon des Refusés qu'il
faudra toujours chercher les maîtres de l'avenir, les artistes
qui ont le mérite de ne pas peindre selon les lois consacrées
par l'Académie. Après deux ou trois essais, l'Administration
a déclaré que cette exposition offensait la dignité
de l'art ; c'est l'éternel argument sous lequel on écrase
tout ce qui sort des formules routinières. La vérité,
c'est que l'existence d'un Salon des Refusés côte
à côte avec le Salon officiel, irritait profondément
les membres du jury, les gros bonnets académiques, et
menaçait de déchaîner une révolution.
Cette année-ci le jury a fait preuve d'une sévérité
exceptionnelle. Mais, comprenez-moi bien : cette sévérité
ne s'exerce pas, encore une fois, contre les productions médiocres
et mesquinement honnêtes, l'exposition est encombrée
de tableaux lamentables, d'une trivialité et d'une mièvrerie
extraordinaires. Le jury est sévère pour les oeuvres
qui battent en brèche ses traditions artistiques, il est
impitoyable à toute religion qui n'est pas la sienne.
Je prendrai un seul exemple. Manet, dont on a reçu
les tableaux dix ans de suite, a été cette année-ci
jeté dehors sans façon. Il est entendu que Manet
n'est pas bien vu des membres ordinaires du jury. Mais à
quoi cela rimait-il de l'accepter dix fois et à la onzième,
de lui fermer la porte au nez, alors que le caractère
de ses oeuvres est évidemment resté le même
? La raison en est tout simplement que le jury manque d'esprit
de suite et qu'il est soumis à l'autorité de deux
ou trois peintres influents qui en prennent tour à tour
la direction. Je reviendrai sur cette sévérité
de parti pris quand je parlerai de Manet.
Un groupe de peintres exclus chaque année du Salon à
également décidé d'organiser sa propre exposition.
C'est un parti fort raisonnable et qu'on ne saurait qu'applaudir.
J'ai l'intention de consacrer quelques pages à l'exposition
de ces artistes qui a lieu rue Le Peletier. Et de tout
cela on peut tirer cette conclusion, que le jury, bien entendu,
n'empêche pas l'apparition d'oeuvres géniales, mais
qu'il joue cependant un vilain rôle qui finira par le rendre
odieux à tout le monde, celui de l'eunuque debout, sabre
au clair, devant les portes du Salon, pour barrer l'entrée
aux talents virils.
II
En gravissant, le 1er mai, le large
escalier du palais de l'Industrie, j'étais dans un grand
embarras : quel point de vue critique devrais-je adopter pour
examiner les oeuvres exposées ? En moi habite un seul
grand amour : l'amour de la logique. Dans un compte rendu du
Salon tout dépend du point de départ.
Il y a deux façons de regarder les choses : du point de
vue absolu du talent, ou du point de vue des qualités
relatives du mérite.
Le talent absolu, c'est le chef-d'oeuvre, c'est l'artiste original
qui crée quelque chose d'individuel, c'est la rare occasion
qui se produit de loin en loin et demeure comme un événement
dans l'histoire d'un peuple. En partant de cette idée
on ne trouvera pas dix tableaux dignes d'éloges parmi
les deux mille accrochés au Salon. J'ai déjà
suivi cette voie ; je décrivais des expositions en ne
citant que quelques peintres, ceux qui à mon avis donnaient
le ton à l'époque, et j'ai failli être lapidé
par la foule. On m'accusait de partialité, de servir les
intérêts d'une coterie, d'être entré
dans la critique, botté, une cravache à la main.
Personne ne voulait comprendre que dans ce révolutionnaire
de l'art il y avait tout simplement un critique honnête,
tâchant d'introduire quelque logique dans une chose où
jusqu'ici régnaient chez nous les commérages ou
la fantaisie.
Décerner des louanges relatives, c'est reconnaître
toutes les bonnes intentions. Là, on ne creuse pas de
gouffre infranchissable entre les oeuvres austères qui
survivront à leur époque, et les gentils petits
riens qui durent une saison. On examine tout, on analyse à
la loupe les différentes catégories de médiocrité,
on descend dans l'art jusqu'à la mode, jusqu'à
l'engouement pour le trompe-l'oeil et la pose mensongère.
La sévérité en pareil cas est hors de propos.
On est tout indulgence. Si les grands talents sont rares, par
contre tous les artistes sont spirituels et adroits.
Les génies surgissent à raison d'un par génération,
au plus. Le Salon, ne pouvant pas exhiber chaque année
des œuvres de maître, tourne fatalement à la
foire à peinture, dont l'étude vaut surtout pour
contrôler le mouvement du goût des gens moyens. Derrière
quelques peintres connus se tient toujours une foule de véritables
fabricants, fournissant des toiles peinturlurées aux châteaux,
aux églises et aux simples maisons bourgeoises. J'imagine
là un vaste atelier où se rendent les gens désireux
d'ajouter un haut luxe au décor de leur maison. Le Salon,
ce bazar dont j'ai parlé, convient mieux aux fabricants
qu'aux maîtres. Le catalogue du Salon de 1876 porte que
celle-ci est la quatre-vingt-treizième exposition officielle.
Si on suppose une moyenne de mille ouvrages à chaque exposition,
on obtient le chiffre colossal de quatre-vingt-treize mille tableaux
qu'un jury a certifiés dignes d'être exposés
et qui ont été engloutis par le commerce. À
peine quelque cinq cents qui aient surnagé ! Cela est
épouvantable, et prouve que le Salon ne peut être
qu'une simple boutique comme toute autre, renouvelant son stock,
à l'affût de la mode, mettant continuellement en
circulation une marchandise qui s'use et disparaît.
Quand on rencontre un créateur, on doit se mettre à
genoux devant lui. Mais la majorité, la vaste majorité,
se compose de copistes, de décorateurs intelligents, d'ouvriers
adroits, de gens spirituels. Bien sûr, ils ont aussi leurs
mérites, certains d'entre eux poussent l'habileté
si loin qu'elle supplée au talent. Ils sont d'ailleurs
indispensables.
Une nation civilisée ne peut se dispenser d'avoir toute
une armée d'artistes pour satisfaire aux besoins esthétiques
de la foule. Si la peinture était un terrain réservé
aux seuls maîtres, alors il n'y aurait qu'une élite
qui serait contentée. Il faut vendre des tableautins qui
conviennent à tout le monde.
Il est même utile qu'il existe une École des beaux-arts
où on dresse des artistes, tout comme il existe une École
d'arts et métiers où on forme des ingénieurs.
À un certain degré de culture le besoin de voir
de la peinture est aussi développé chez un peuple
que le besoin d'inventer de nouveaux moteurs mécaniques.
Du reste, les peintres ne consacrent-ils pas tous leurs efforts
à nous plaire ? La grande peinture a presque disparu ;
on ne voit guère d'images de sainteté, très
peu de tableaux historiques, mais par contre un véritable
flot de tableaux de genre, de futilités amusantes. On
croit feuilleter un Magasin pittoresque ; on regarde
cela sans fatigue, le sourire aux lèvres. Si le public
s'attroupe devant certaines toiles, soyez sûr que celles-ci
représentent quelque scène dramatique ou simplement
plaisante qui émerveille ces grands enfants. Leur "genre",
c'est la petite monnaie de l'art, les tableaux trouvant un débit
assuré, les sujets accessibles à tout le monde.
Les "portraits" de même sont bons enfants,
tous ont un aspect fort présentable. Ils nous regardent
de leurs cadres, dans des poses élégantes. Ils
sont roses et bien portants ; les messieurs en habit noir, la
barbe bien peignée, les dames en toilette de circonstance
comme si elles échappaient à l'instant même
des mains du coiffeur. Mais le plus surprenant, c'est que toutes
ces dames avec leurs cavaliers appartiennent à la même
famille, une famille proprette, luisante, une famille qui ne
fait rien de ses mains et dont chacun s'en irait en morceaux
s'il s'avisait de tourner la tête. En somme, les portraits
font l'effet, assez réjouissant, d'une soirée mondaine
où tous les invités seraient pendus aux murs et
garderaient le silence le plus impénétrable. Les
"paysages", enfin, brillent d'une fraîcheur
printanière. J'avoue que ceux-ci me plaisent davantage,
même les plus médiocres d'entre eux. Ils font rêver
à la nature, au vaste ciel, aux forêts profondes,
aux lacs riants. D'ailleurs la véritable école
française se révèle en eux, un souffle nouveau,
l'effort vers l'analyse et la vérité.
Je viens de faire l'apologie de la médiocrité mais,
à vrai dire, le coeur me manque pour descendre jusqu'à
l'analyse de ce que j'ai appelé les qualités d'un
mérite relatif. Je n'ai pas le temps, je ne me sens pas
suffisamment de sang-froid parmi deux mille tableaux de valeur
presque égale pour distribuer les louanges et le blâme
et donner à chacun son dû ; du reste, ce serait
s'attarder sans profit aucun à des bagatelles. En gros,
le Salon de cette année ressemble en tous points au Salon
de l'année précédente et à ce que
sera le Salon de l'année prochaine. Il ne saurait être
ni meilleur ni pire. Il représente Paris, le grand foyer
de l'intelligence où, dit-on, on ne peut se défendre
d'être spirituel et qui fournit l'art à l'étranger
comme il fournit au monde entier du savon, des gants et des parures.
Non, je me soustrais à l'obligation de donner des notes
comme un maître d'école et d'assigner à chacun
sa place. Je préfère, à mes propres risques
et périls, chercher encore une fois à me réfugier
sinon chez des talents irréfutables, au moins dans la
critique de quelques peintres choisis parmi ceux qui jouissent
du succès le plus éclatant et dont les oeuvres
caractérisent le moment artistique que nous vivons. Ce
seront des observations faites au courant de la plume, pas plus
; je ne toucherai qu'à la crème de l'exposition,
aux tableaux qui font parler d'eux. Et même je ne tenterai
pas de renforcer mes jugements par une étude explicite
quelconque, en développant une théorie esthétique
détaillée.
Hélas ! avec quelle joie ardente je me livrerais à
l'enthousiasme pour quelque maître ! Mais je ne puis qu'évoquer
les grandes ombres de Delacroix et d'Ingres, ces
génies obstinés, disparus du monde sans avoir trahi
leurs dons. Ces géants n'ont pas laissé d'héritiers,
et nous attendons toujours les génies de l'avenir. Courbet,
vieilli, chassé comme un lépreux, s'en va déjà
à leur suite dans l'histoire. Lui aussi appartient dès
aujourd'hui aux morts, aux artistes dont les tableaux seront
éternels par leur force et leur vérité.
Parmi les vivants, à peine un ou deux s'efforcent de se
hausser au rang des créateurs.
Il est difficile de se conformer à une classification
quelconque. Je vais m'en tenir à quatre groupes : la grande
peinture, les portraits, la peinture de genre, et les paysages,
uniquement d'ailleurs pour mettre un peu d'ordre dans mes remarques.
Un sort heureux m'autorise à citer en premier lieu Puvis
de Chavannes, le seul de nos peintres qui fasse réellement
de la grande peinture. Il a fait siens les tons neutres de la
fresque aux teintes délavées qui conservent la
plus noble sévérité de style. Le dessin,
sobre et net, légèrement archaïque et allongé,
prend une importance particulière dans ces immenses tableaux
paisibles, créés pour l'ennoblissement des édifices.
Mais comme cet artiste n'est pas sorti de l'École des
beaux-arts et qu'il apporte dans l'art des traits fort originaux,
l'Administration n'a osé lui confier aucun travail important.
Voici pourtant qu'elle s'est enfin décidée à
lui commander quelques peintures murales pour l'église
de Sainte-Geneviève qu'on est en train de restaurer.
Puvis de Chavannes a exposé le premier tableau avec l'explication
suivante qu'on lit dans le catalogue : "Dès son
âge le plus tendre, sainte Geneviève donna les marques
d'une piété ardente. Sans cesse en prière,
elle était un sujet de surprise et d'admiration pour tous
ceux qui la voyaient." Alors qu'elle est encore enfant,
un évêque remarque la sainte dans une foule et la
bénit. La figure de la petite fille est attachante par
sa grâce et sa douceur. Les groupes sont peints très
artistiquement avec cette simplicité qui donne une valeur
aux moindres lignes. Voici assurément de la peinture décorative
au sens le plus large du mot, celle qui doit imprimer de la grandeur
à un monument et non le rapetisser, qui doit le doter
de la sérénité d'une idée sublime
exprimée avec une originalité nette et tranquille.
Mais, par exemple, comment faire comprendre à Gustave
Doré qu'il s'abuse étrangement en s'imaginant
qu'il fait de la grande peinture décorative quand il expose
chaque année soixante mètres carrés de toile
couverte de peinture. Le plus curieux de tout serait de savoir
où il case ces colossales erreurs, car on ne voit ces
tableaux nulle part. Si Doré les garde chez lui il a dû
louer un magasin affecté à ce seul usage.
Cette année il a exposé Jésus-Christ
entrant à Jérusalem. Jésus, assis
sur l'âne légendaire, s'avance le long de la rue,
suivi d'un vaste cortège. Dans la première minute
on ne voit rien du tableau qu'une forêt de palmes qu'agite
la foule ; c'est cela qui vous frappe surtout et accapare l'attention.
Aucun style, pas une ligne calculée et menée à
bien : le tableau fait l'impression d'une énorme tache
bigarrée, d'une vinaigrette de faux tons, d'une étrange
bousculade de figures, dessinées selon le procédé
habituel du peintre qui supplée à son ignorance
absolue de l'anatomie par une habileté à croquer
des bouffons toujours identiques. Je soupçonne qu'il a
voulu cette année se laver des reproches que des critiques
lui avaient adressés, de peindre trop noir : il a barbouillé
sa toile des couleurs les plus claires et les plus criardes ;
mais, claire ou foncée, elle n'est toujours qu'une estampe
colorée d'une grandeur démesurée, ce qui
rend encore plus évidentes la pauvreté du style
et l'absence de véritable originalité. Doré
qui est un dessinateur fort pittoresque et amusant quand il se
contente d'illustrer des éditions de luxe, devrait jeter
le pinceau et reprendre la plume.
Je citerai encore, parmi les grands tableaux, une œuvre
très gentille de Mazerolle, La Filleule des fées,
qui devrait servir de carton à une tapisserie des Gobelins,
ainsi que deux autres tableaux : L'Entrée de Mohammed
II à Constantinople de Benjamin-Constant et
la Jeanne d'Arc de Monchablon. Le premier
semble le fruit des efforts d'un bon élève de Cabanel
tourmenté par la grande ombre de Delacroix.
Quant au second, il est encore pire que le premier, car cette
Jeanne-d' Arc, cette grosse fille montée sur un cheval
caracolant, est la figure la plus vulgaire qu'on puisse concevoir.
Il faut constater par ailleurs que Jeanne d'Arc n'a rien inspiré
de bon jusqu'ici à aucun artiste de France. Voltaire a
écrit à son propos une obscénité.
Ingres a perpétré un bien mauvais tableau,
sans compter les sottes tragédies et les statues absurdes.
Cette fille forte et douce, cette étonnante créature,
comme jaillie du rêve d'un poète, ne se prête
pas à notre art.
Je passe à la peinture historique de dimensions plus modestes.
Ici les tableaux se rétrécissent et ne dépassent
pas trois ou quatre mètres carrés. Je commencerai
par donner libre cours à mon ressentiment contre Cabanel,
le maître de l'Académie des beaux-arts, qui a une
influence si néfaste sur nos jeunes peintres. Il a fait
La Sulamite.Vous comprenez, il a représenté
l'épouse du Cantique des cantiques et pour que personne
ne s'y trompe il a cité dans le catalogue son appel :
" J'entends la voix de mon bien-aimé ! Le voici
qui vient bondissant sur les montagnes, franchissant les collines.
Le voici qui se tient derrière notre mur, et qui me dit
: Levez-vous, hâtez-vous, ma bien-aimée, ma colombe,
et venez ! " Et qu'est-ce ? Cabanel n'a rien tiré
de ces paroles enflammées qu'une dame de cire semblable
à celles qui pivotent dans la vitrine des perruquiers,
une dame fort bien coiffée, aux longs cils soyeux, à
la peau rose tirant sur le jaune et comme boucanée. Et
pour montrer qu'elle écoute la voix du bien aimé,
il l'a contrainte à lever un peu la tête et à
arrondir les yeux comme une poule aux écoutes : une main
est levée, l'autre portée au sein. Je ne peux malheureusement
pas rendre justice à l'aspect élégant de
cette dame - une sultane de harem typique - ni faire sentir tout
le parfum de poncif et de bêtise bourgeoise exhalé
par ce tableau. Oui, voilà tout ce que Cabanel a inventé
pour dépeindre cette créature de feu, cette Israélite
qui languit d'impatience en attendant l'époux. Il a fait
une odalisque d'un sou, une figure qui mériterait de personnifier
l'Asie en turban entre les symboles des cinq parties du monde.
Jamais encore l'Académie n'a donné de preuve plus
décisive de la banalité foncière de ses
aperçus artistiques.
De même, Bouguereau a peint une Sainte Vierge
pleurant son Fils divin, de laquelle l'élégance
poncive est fort curieuse dans son genre. Mais je préfère
passer tout de suite au tableau de Sylvestre, Locuste essayant
en présence de Néron le poison préparé
pour Britannicus ; le public et la critique portent aux
nues cette toile. On dit même que le peintre, un homme
très jeune encore, recevra une médaille d'honneur.
Sylvestre a pris des leçons dans l'atelier de Cabanel
mais il est clair que dès ses débuts il s'est montré
capable de plus d'énergie et de force que son maître.
La scène est conçue dramatiquement. Néron,
très gros, la tête ronde, avec la physionomie immobile
des empereurs romains telle que nous la préserve la sculpture
antique, écoute les explications de Locuste, une grande
femme noire, maigre et nerveuse, qui appuie familièrement
la main sur le genou du maître. Devant eux un esclave,
foudroyé par le poison, hurle par terre, agitant convulsivement
les jambes. Il va de soi que cet esclave nu est mis là
uniquement pour fournir à l'artiste un prétexte
pour peindre un beau torse selon les règles académiques.
Ce torse, très correct, est fatalement un peu froid, comme
le sont les souffrances du malheureux ; la pose et le raccourci
sentent trop l'artifice. Le fond du tableau, représentant
un palais de marbre vert et jaune, frappe les yeux et je suppose
qu'il n'est pas pour peu dans le succès de l'oeuvre, car
si la foule s'arrête devant elle, c'est en grande partie
parce que ce marbre donne un aspect original à la toile.
Il est difficile de dire s'il y a chez Sylvestre un tempérament
original, parce que jusqu'ici tous ses procédés
font irrésistiblement penser aux procédés
du maître. Mais il a probablement de la ténacité
et c'est un mérite incontestable. Maintenant il ne lui
reste qu'à se faire créateur.
Bonnat a exposé La Lutte de Jacob.
Voilà encore un prétexte à peindre le corps
nu - et rien de plus, d'autant que Bonnat alourdit d'une façon
extraordinaire tout ce qu'il reproduit. On croirait vraiment
qu'il peint avec du mortier. Ses saintes-vierges, ses christs,
ses anges, adhèrent à la terre ; il a beau
leur attacher des ailes, ils sont trop pesants pour s'élever
du sol. Ce n'est pas que je me plaigne de la solidité
de Bonnat qui, lui, défend les transports des peintres
spiritualistes. Mais, en vérité, je souhaiterais
plus de feu dans cette peinture de chairs qui fait penser à
du crépissage. Ses deux lutteurs, l'ange et Jacob, sont
deux gaillards bien portants, aux muscles tendus par l'effort.
Nous voyons là un travailleur puissant, mais nous ne voyons
pas d'artiste dans l'acception nerveuse que nous donnons aujourd'hui
à ce mot.
Henner a exposé un Christ mort, auquel
je fais le reproche, au contraire, qu'il est peint trop maigre.
Le cadavre se fait remarquer par une pâleur nacrée,
une peau de jeune fille chlorotique que le peintre a étudiée
jusqu'aux moindres pores. C'est fait avec délicatesse
et exactitude, mais on pense involontairement à la large
brosse des maîtres et cette manière paraît
bien tatillonne. Il y a là beaucoup de science, beaucoup
d'art, même une façon assez indépendante
de regarder les choses et de les rendre ; seulement tout cela
ne s'élève guère au-dessus du niveau de
la médiocrité et se distingue par une absence totale
d'originalité et d'audace.
Entre toutes les grandes toiles, il est hors de doute que l'attention
a porté principalement sur le tableau de Vollon
: Femme du Pollet, à Dieppe (Seine-Inférieure).
Vollon s'est assuré une position élevée
dans la peinture grâce surtout à ses études
d'objets inanimés, et c'est pourquoi son tableau de cette
année a été une surprise et un triomphe.
Figurez-vous une Junon déguisée en femme de pêcheur
déguenillée et qui étale des épaules
magnifiques sous les haillons qui la couvrent. Elle porte sur
le dos une bourriche vide ; les jambes nues se voient sous la
jupe trouée, des jambes fortes, rondes, charnues, copiées
sur une statue antique. Je ne sais pas si Vollon a réellement
déniché ce modèle à Dieppe ; je veux
bien le croire, mais dans ce cas le plus pauvre village de cette
région peut se vanter de beautés remarquables.
L'intention réaliste est évidente ; seulement c'est
un réalisme à large envergure, s'envolant dans
l'épopée. En rencontrant au bord de la mer une
femme si belle, on s'incline malgré soi devant sa beauté.
Sans doute, Vollon est un très grand talent, mais je lui
tiens un peu rigueur d'avoir eu recours à un expédient
usé afin d'assurer une fortune à son oeuvre : il
a jeté les haillons d'une mendiante sur une copie de la
Vénus de Milo. Je ne nie pas qu'on tombe sur des femmes
admirablement bien faites et très belles dans les classes
pauvres, seulement elles ont un tout autre genre de beauté.
En un mot, la femme du pêcheur peinte par Vollon ne respire
pas la vérité comme la respirerait une créature
tirée de la vie.
Je citerai enfin le tableau étrange de Fantin-Latour,
appelé L'Anniversaire. C'est un hommage
à Berlioz. Quelques figures tressent des guirlandes
de fleurs autour du médaillon du grand musicien. La Musique
se lamente, tandis que les créations lyriques du maestro,
personnifiées par les héroïnes de ses opéras,
jettent des couronnes. Tout cela est bien obscur et allégorique.
Mais on ne peut se défendre de louer sans réserve
la peinture habile, si ardente et limpide de tons et de couleurs.
Bien que le tableau de Fantin n'attire pas particulièrement
l'attention du public, il n'en compte pas moins comme une des
trois ou quatre compositions les mieux réussies du salon.
J'applaudis surtout à l'originalité de la conception
et de l'exécution.
Et voilà : je suis obligé de passer aux portraits,
non qu'il manque de tentatives dans la grande peinture, au contraire
! Mais parce que je n'ai pas envie de répéter à
propos de tous les tableaux ce que j'ai dit à propos de
quelques-uns. Les tableaux se suivent et se ressemblent comme
des gouttes d'eau. D'ailleurs, les portraits sont la menue monnaie
de la peinture historique. Comme les grands tableaux se vendent
difficilement, on est malgré soi entraîné
à peindre des duchesses ou de simples bourgeoises, ce
qui rapporte des sommes honnêtes. Un artiste qui se respecte
ne fait pas de portraits à moins de dix mille francs chacun.
Parmi les portraits il faut nommer comme le plus réussi,
non par ses mérites réels mais par le succès
qu'il a remporté auprès du public, celui de Mme
Sarah Bernhardt, sociétaire de la Comédie-Française,
exécuté par Clairin. La jeune artiste est
étendue sur un canapé dans une pose nonchalante,
et son corps a pris des sinuosités si serpentines qu'il
est impossible de deviner où se trouvent ses flancs, ses
genoux ou ses talons. Je sais bien que Mme Sarah Bernhardt passe
pour la personne la plus maigre de France ! mais ce n'est pas
une raison pour l'allonger sur un canapé de telle façon
que son peignoir paraisse ne recouvrir aucun corps. Les boutons
même tiennent plus de place. Ajoutez que le canapé
est rouge, les coussins jaunes, et qu'un borzoï est couché
sur le tapis, et vous aurez une idée de la tache éclatante
que fait le tableau pendu au mur. Peu s'en faut que la jeune
actrice n'ait fondu entre les brasiers allumés par le
peintre. Enfin, la tête m'a paru peu ressemblante, trop
flattée dans le sens de la beauté conventionnelle.
Mme Sarah Bernhardt n'est pas jolie, mais elle a des traits fins
et intelligents, dont Clairin n' a su rien faire qu'un minois
régulier et vulgairement sensuel, tel que le peindrait
un Cabanel.
Il faut compter comme un des bons portraits du Salon celui d'Émile
de Girardin peint par Carolus-Duran. Le célèbre
publiciste est assis derrière son bureau, la plume à
la main ; il a levé la tête et attend évidemment
l'inspiration. C'est une page très vivante, très
juste, comme on en rencontre rarement chez Carolus-Duran. Le
fond, d'un ton sombre, fait ressortir avec relief la physionomie
alerte, d'une ressemblance surprenante. Émile de Girardin
n'est plus jeune, les ans lui ont donné une face caractéristique
de vieillard à la barbe courte, creusée de deux
rides profondes, l'ovale des joues rentré et un peu pendant,
et en dépit de tout cela, quand vous l'avez contemplé
un moment, vous voyez un feu d'animation éclairer ce visage
prestigieux qui au premier instant appelait presque le sourire.
L'autre portrait exposé par Carolus-Duran me plaît
beaucoup moins : c'est le portrait de la marquise d'Anforte.
Cette dame, habillée de blanc, descend lentement un escalier
magnifique. Mais là malheureusement l'artiste s'est laissé
séduire par son amour des étoffes riches et des
accessoires qui brillent d'un éclat trop vif.
Un autre portrait excellent, c'est celui de votre romancier
Ivan Tourgueniev, par Harlamoff. Au dernier Salon ce peintre
avait produit un gros effet avec son portrait de Pauline Viardot.
Sa manière est caractérisée par une
solidité de facture frappante. Il peint puissamment et
largement, ne triche pas avec la nature, s'en tient à
une gamme de tons un peu sourds et un peu durs, mais francs.
Cependant je dois dire que je préfère le portrait
de Mme Viardot. Tourgueniev est très ressemblant du point
de vue de l'interprétation exacte des traits, mais il
me semble que l'expression dure et triste donnée à
son regard ne lui est pas du tout habituelle. Il est assis, le
visage tourné directement vers le spectateur. Les mains
sont très bien, l'habit aussi. Du reste, malgré
mes réserves, je mets cette toile au rang des cinq ou
six beaux portraits du Salon.
Quant au portrait d'Alphonse Daudet, j'en dirais ce que
je viens de dire du portrait de Tourgueniev. C'est d'un pinceau
distingué mais le visage est peu réussi. Au reste,
je place le travail d'Harlamoff bien plus haut que le même
travail tenté par Feyen-Perrin : ce dernier a vieilli
Alphonse Daudet de cinq à six ans au moins. Il a fait
je ne sais quelle figure sombre et tourmentée du visage
fin de Daudet, toujours très jeune, et dont la goutte
de sang arabe transparaît clairement sous la peau. Par
ailleurs, un pinceau plein de sève, un coloriste excellent,
tout dit un réel tempérament de peintre.
Et maintenant, je n'ai que l'embarras du choix. Baudry,
un artiste que la décoration du nouvel Opéra
a depuis dix ans tenu éloigné du Salon, fait sa
réapparition cette année avec deux beaux portraits,
peints avec élan, avec un tel élan en effet que
le public m'a paru déconcerté et démonté.
Bastien-Lepage a exposé un portrait de Wallon,
l'ancien ministre de l'Instruction publique, qui est également
excellent. Chaplin expose selon son habitude de ravissantes
têtes de femme, au teint d'un rose pâle exquis,
qu'il ne faut point confondre avec les poupées qui les
entourent, car tout élégantes qu'elles soient,
la facture en est robuste. Il me faudrait continuer ainsi pendant
trois ou quatre pages, si je voulais signaler seulement les portraits
convenables ; les murs en sont tapissés et ils occupent
les trois quarts du livret. Pour cela j'aurais à descendre
plus bas et parler de Dubufe, le peintre favori de la
bourgeoisie, dont le pinceau se distingue par des tons doucereux,
et arriver enfin à Pérignon, dont la peinture
rappelle les dessins sur porcelaine et dont les visages sont
éclairés de l'intérieur comme des veilleuses,
des portraits bons à coller sur des boîtes de chocolat.
J'aime mieux terminer par des éloges. Henner, dont
j'ai déjà parlé, a exposé un très
curieux portrait d'une vieille dame, Mme Karakéhia.
Le visage ridé est fort délicatement étudié.
Le public s'arrête, émerveillé et enchanté,
comme si cette dame avait encore les beaux yeux de ses seize
ans. J'ai remarqué que les vieilles gens portent bonheur
aux peintres.
III
Voici que je renouvelle ma promenade,
et de tous côtés les tableaux m'assiègent
de plus belle. Je passe devant les tableaux de genre garnissant
les corniches. Il y en a des flots, des avalanches. Cette profusion
s'explique aisément, car le genre est d'un débit
facile, nous en approvisionnons les cinq parties du monde. Les
bourgeois ne se tiennent pas de joie devant ces tableaux amusants
comme les dessins d'un journal illustré. Quelques-uns
prennent une loupe pour mieux examiner les détails. Oh,
fait foule devant un tableau quand le peintre a réussi
à trouver un sujet sensationnel ou simplement à
photographier la réalité.
Cette année le tableau de Firmin-Girard,
Le Marché aux Fleurs, est en ce sens un véritable
événement. Si vous désirez le voir, il faut
faire queue longtemps, car il y a toujours cinquante dos rangés
devant. Rien de plus caractéristique que cet engouement.
Firmin-Girard ne s'est même pas donné la peine de
se creuser la tête. Il a pris tout simplement un coin du
marché aux fleurs situé quai Ratouche ; au fond
on voit le pont Notre-Dame et les maisons fermant l'horizon ;
dans le marché sont assises les vendeuses de fleurs ;
les passants, les acheteurs, sont là en foule. Mais ce
qui constitue l'attrait prodigieux de la toile, c'est la perfection
des détails, une perfection poussée jusqu'à
l'impossible. Les gens la regardent comme ils regarderaient quelque
curiosité, quelque mystification. Ils tombent en extase
devant les petits bonshommes de quelques centimètres de
haut, et poussent des cris de joie quand ils peuvent additionner
les boutons de gilet, distinguer le dessin des dentelles, compter
les bouquets de giroflées dans chaque corbeille. J'ai
stationné une demi-heure devant ce tableau, à écouter
les exclamations. Ce qui a surtout enchanté deux dames
debout près de moi, c'est l'omnibus qui traverse le pont,
un vrai omnibus, un peu plus grand que l'ongle, à l'intérieur
duquel on peut même distinguer les voyageurs. Au premier
plan un vendeur de noix de coco, avec son vase de cuivre, a fait
également fureur. Et pourtant, à parler froidement,
cette oeuvre est tout bellement une mauvaise action, car elle
corrompt le goût du public. Elle lui fait prendre pour
de l'art ce qui n'est que dextérité et patience.
C'est un art sec, sans vie, qui interprète la nature vivante
comme un peintre d'objets inanimés interprète l'orfèvrerie.
Tout y est tranchant, tout y est faux : le dessin pauvre, les
couleurs voyantes, l'ensemble trivial. Lorsqu'il y a tout, il
n'y a rien, disait notre grand Corot. Et il avait raison
; en regardant Le Marché aux Fleurs, vous
avez le sentiment d'avoir chaussé des lunettes pour myope,
qui vous aveuglent tellement les détails se détachent
les uns des autres. On doit rendre la nature autrement, avec
plus de fond et des contours plus vaporeux.
Firmin-Girard passe pour un homme d'esprit. On m'a dit qu'il
a fait ce tableau exprès pour flatter le mauvais goût
du public. S'il en est ainsi, tant pis pour lui, et la critique
doit le traiter sans aucun ménagement. Battre monnaie
à l'aide de l'art - mais c'est révoltant ! L'artiste
qui, froidement, vise au succès et à la vente en
spéculant sur la bêtise de la foule, n'est qu'un
fabricant habile et qui aurait dû naître bottier
ou tailleur. On raconte que Firmin-Girard a refusé une
offre de cinquante mille francs pour son tableau. Il en veut
cent mille, et le bruit court qu'il y a quelques jours un Américain
a convenu de lui payer cent mille francs. Ah ! ça ! cent
mille francs, une croûte pareille ! Le sang vous monte
au visage, on étouffe d'indignation en pensant qu'Eugène
Delacroix, l'immortel artiste, trouvait difficilement acheteur
à deux mille cinq cents francs. Si effectivement il s'est
trouvé un homme prêt à payer Le Marché
aux Fleurs cent mille francs, c'est une gifle donnée
au génie, l'apothéose de la bêtise, la négation
de toute profondeur et de toute originalité dans l'art.
Ah ! quelle infamie, ce vil triomphe de l'argent !
Gérome, trônant à l'Académie
à côté de Cabanel, vend ses tableaux
lui aussi à des prix stupéfiants. Mais, comme pour
pallier le scandale de ses succès, il ne s'occupe pas
du monde moderne et traite seulement les sujets antiques ou tout
au plus orientaux. Il reste fidèle aux traditions, et
garde ainsi sa réputation d'homme sérieux, fort
goûté des amateurs. Son principal titre à
l'originalité c'est qu'il a inventé la peinture
néo-grecque. Il a réduit les tableaux historiques
aux dimensions des petits tableautins de boudoir, et dessine
avec une exactitude frappante chaque détail. Imaginez
un étalage de joujoux sur un fond de scène tirée
de Tacite ou d'Hérodote. Je ne parle pas de la peinture
; elle est mesquine, proprette, luisante, sans aucune individualité
; c'est le sujet seul qui assure le succès. Cette fois
Gérome a exposé un Santon à la porte
d'une mosquée. Son idée est la plus drôle
du monde : le santon est là, nu jusqu'à la ceinture,
le visage immobile et figé, dans la pose des mendiants
qui marchandent devant les portes de nos églises ; et
devant lui, au premier plan, est empilé un tas de souliers
et de babouches, les chaussures des gens entrés dans la
mosquée pieds nus, selon la loi. Ainsi, Gérome
a peint un étalage de cordonnier oriental, puisque ces
chaussures au premier plan constituent évidemment le centre
d'intérêt du tableau. Et il faut dire qu'elles sont
peintes avec amour, avec l'application d'un homme pour qui le
métier de cordonnier oriental n'a point de secrets. Il
doit avoir chez lui un véritable musée de souliers
turcs ; toutes les variétés s'y trouvent, et je
soupçonne même qu'il ne les a pas groupés
sans intention ; celui-ci, il l'a négligemment jeté,
ceux-là, il les a disposés délibérément,
de sorte que le spectateur puisse reconstituer d'après
eux le caractère des gens qui se trouvent à l'intérieur
de la mosquée. Sérieusement : un pareil art n'est
autre qu'une amusette. Il faut la complaisance des Français
pour s'incliner devant la croix et le titre d'académicien
de Gérome. Il ne se doute même pas que l'art puisse
avoir sa grandeur et ses passions. Il a passé sa vie à
illustrer de pauvres anecdotes turques, égyptiennes ou
antiques. Et il a amassé, ce faisant, une grosse fortune,
tellement notre compréhension artistique reste enfantine.
Il va de soi qu'un tel peintre a fait école. Eugène
Delacroix est mort sans laisser de disciple. Mais nos rues
regorgent de petits Gérome, exécutant fort habilement
leurs gentillesses.
Les anecdotes en peinture, cela fait rage aujourd'hui : l'anecdote
suffit à la décoration du salon bourgeois. Remarquez
aussi que chacun peut se choisir une spécialité,
car on tire des anecdotes du temps de la Régence, de la
vie cléricale, il y a les anecdotes enjouées, il
y a les anecdotes étrangères ; j'en pourrais composer
toute une longue liste. Mais je citerai à titre d'exemple
trois élèves ou imitateurs de Gérome qui
excellent dans trois sortes d'anecdotes.
Vibert aime les anecdotes puisées dans la vie ecclésiastique.
Il dessine admirablement de braves curés ou des moines
à la face épanouie qui caressent les joues roses
des demoiselles. Cela ne va pas sans une légère
dose de grivoiserie qui ajoute un sel particulier à ces
tableaux. Mais avec cela, le peintre ne franchit pas certaines
limites, pour ne pas se fermer la porte des maisons honnêtes.
Au Salon cette année on peut voir son très spirituel
tableau L'Antichambre de Monseigneur. C'est bien
entendu la peinture d'une jeune fille, modestement assise sous
l'oeil paterne et bénin d'un moine, le tableau est très
gentil, on ne peut en disconvenir. Inutile de dire, cependant,
qu'il ne s'agit pas là d'art, nous sommes en présence
non d'un artiste mais d'un homme d'esprit aux doigts habiles
qui sait plaire à la bonne société.
Garnier
a voulu se distinguer dans le domaine des anecdotes sensationnelles,
de celles qui excitent les gens par l'imprévu des détails.
Il est tombé sur un sujet que plusieurs de ses confrères
lui envient sans doute. Il a découvert, je ne sais où,
une ville où un homme et une femme coupables d'adultère
furent fouettés sur la place publique. Ainsi il pouvait
être sûr d'avance de remporter un succès.
Pensez seulement ! un homme et une femme qui courent tout nus
au travers d'une foule qui les frappe de verges ! Quand une famille
bourgeoise arrive devant un tableau pareil, elle est rivée
sur place ; elle cherche des éclaircissements dans le
catalogue ; d'autres bourgeois surviennent à cet instant
; il se forme bientôt tout un attroupement, et c'est ainsi
qu'un tableau devient un événement. Voilà
comment s'explique le succès de Garnier, un peintre à
mon avis dépourvu de toute espèce de talent.
Detaille a acquis une renommée bruyante par ses
anecdotes de guerre. Mais Detaille est loin d'être sans
talent. Le tableau qu'il a exposé cette année,
En reconnaissance, est le meilleur qu'il ait fait.
Le sujet, emprunté à la dernière guerre,
est le suivant : un détachement de chasseurs à
pied, envoyé en reconnaissance, est en train d'occuper
un village où a eu lieu une escarmouche contre la cavalerie.
Le principal mérite de l'oeuvre est son caractère
dramatique. L'ennemi a évacué le village ; il ne
reste qu'un cavalier allemand et son cheval, morts et baignant
dans le sang, au premier plan. Les habitants se montrent sur
le seuil des maisons. L'avant-garde française s'avance
avec précaution le long de la rue, conduite par un guide
en blouse, et des soldats français émergent aussi
des ruelles avoisinantes. Toute cette scène vibre d'émotion,
d'une sorte de silence farouche et angoissé. C'est un
genre d'art mineur, mais exécuté avec un grand
sens des effets.
Pour être complet je devrais multiplier les exemples, citer
les auteurs de toutes les espèces d'anecdotes imaginables.
Mais la liste s'avérerait trop longue, et au fond il suffira
que j'aie parlé du genre qui est en ce moment le principal
ornement de l'école française et qui enrichit l'artiste
plus rapidement que tous les autres. Je saisis l'occasion ici
pour dire un mot d'un autre genre qui jouit également
d'une popularité marquée : je veux parler des petites
figures de femmes, des dames habillées selon la dernière
mode, en train de lire des lettres, de faire la conversation
ou de se mirer dans une glace. Quelquefois des cavaliers les
accompagnent ; enfin quelques peintres habillent leurs poupées
avec le costume du siècle dernier, en soubrettes ou en
marquises, ce qui plaît énormément au public.
Toulmouche s'est fait une réputation dans ce genre,
ses petites femmes sont gentilles comme tout ; personne ne peut
rivaliser avec lui dans la science de faire retomber avec grâce
une jupe de satin et de jeter des dentelles autour d'un joli
cou, aussi la foule se précipitera toujours devant ses
tableaux. Pour moi ce ne sont que des gravures de modes, seulement
un peu plus soignées quant au dessin que celles que l'on
voit à la vitrine des modistes.
Il ne faut pas oublier non plus les femmes nues, les études
de corps, allongées sur des lits ou dans l'herbe, avec
des étiquettes antiques ou fantaisistes propres à
masquer la vulgarité des modèles qui viennent poser
dans les ateliers. On appelle ces dames "Vénus"
ou "La Mélancolie", voire "L'Odalisque",
et le tour est joué. Elles sont communément de
toutes les couleurs : blanches, roses et même jaunes et
vertes. Cette année il faut admettre pourtant que les
femmes nues sont en nombre relativement restreint. La meilleure
de ces études est indiscutablement celle de Gonzague-Privat
intitulée Baigneuse endormie. La peinture en est
bonne, la nature y est suffisamment respectée. Ce qui
irrite dans ce genre de peinture c'est que l'artiste s'évertue
à embellir et à idéaliser son modèle.
Hélas ! nos femmes sont plus jolies en robes à
queue que sans chemise ; notre civilisation honore si peu le
corps nu qu'elle semble s'efforcer de le déformer. Aussi
les peintres, par répugnance à rendre la vulgarité
de leurs modèles, en font des statues au lieu d'en faire
des femmes.
Certains pillent les Anciens ; d'autres inventent des tons transparents,
des carnations de fleurs. S'il y a une peinture qui doive s'accorder
avec la nature, c'est bien celle gui interprète la Vénus
moderne. Mais l'exactitude serait tenue pour de l'indécence.
Aussi doit-on remercier Gonzague de nous avoir donné
quelque chose qui ne soit pas tout à fait une poupée
de carton recouverte de peau rose.
J'aurai noté toutes les curiosités de la peinture
moderne quand j'aurai traité de Gustave Moreau,
que j'ai gardé pour la fin comme étant la plus
étonnante manifestation des extravagances où peut
tomber un artiste dans la recherche de l'originalité et
la haine du réalisme. Le naturalisme contemporain, les
efforts de l'art pour étudier la nature, devaient évidemment
appeler une réaction et engendrer des artistes idéalistes.
Ce mouvement rétrograde dans la sphère de l'imagination
a pris chez Gustave Moreau un caractère particulièrement
intéressant. Il ne s'est pas réfugié dans
le romantisme comme on aurait pu s'y attendre ; il a dédaigné
la fièvre romantique, les effets de coloris faciles, les
dérèglements du pinceau qui attend l'inspiration
pour couvrir une toile avec des oppositions d'ombre et de lumière
à faire cligner les yeux. Non, Gustave Moreau s'est lancé
dans le symbolisme. Il peint des tableaux en partie composés
de devinettes, redécouvre des formes archaïques ou
primitives, prend comme modèle Mantegna et donne
une importance énorme aux moindres accessoires du tableau.
Sa formule deviendra tout à fait intelligible si je décris
les deux derniers tableaux qu'il expose cette année. Le
premier a pour sujet Hercule et l'Hydre de Leme.
Le peintre a exprimé son originalité dans l'hydre,
qu'il a faite énorme, occupant tout le centre du tableau.
Hercule, qu'il a relégué dans un coin, est une
petite figure pâlotte, étudiée sommairement,
alors que l'hydre se dresse comme je ne sais quel arbre gigantesque,
au tronc colossal d'où sortent les sept têtes comme
sept branches fantastiquement tordues. Jusqu'ici les artistes
ont généralement représenté le monstre
sous forme de dragon, mais Gustave Moreau a accompli une révolution
: il en a fait un serpent, et cela résume sa découverte,
une invention géniale qu'il a passé, il faut le
croire, de longs mois à mettre au point. Une pensée
profonde se cache sans doute sous cette manière de traiter
le mythe, car il ne fait jamais rien au hasard ; il faut regarder
ses oeuvres comme des énigmes où chaque détail
a sa signification propre. Son second tableau, Salomé,
est encore plus bizarre. L'action se déroule dans un palais
"d'une architecture idéale", selon l'expression
d'un critique enthousiaste. D'ailleurs, je me permettrai d'emprunter
à ce critique la description de la toile, car, franchement,
je m'avoue incapable d'en écrire une semblable. "
En face, sur un trône, ou plutôt sur un autel, est
assis Hérode. Derrière lui se détache sur
un fond de colonnes le triple dieu, dont les mamelles sont disposées
comme des grappes de vigne et qui étend la main d'un geste
symbolique. Hérode est d'une pâleur mortelle dans
ses vêtements blancs ; il est pareil à un spectre
et incarne évidemment le vieux monde, prêt à
s'écouler avec lui. Au pied de l'autel se tient un esclave,
un glaive à la main, immobile, muet, pâle comme
son maître ; du côté opposé on voit
Hérodiade auprès d'une musicienne qui joue de quelque
instrument. La merveilleuse jeune fille, parmi les fleurs qui
jonchent le sol, glisse sur les doigts de ses pieds blancs ornés
de rubis et de joyaux. Elle a un bras tendu, l'autre replié
et elle tient devant son visage quelque chose qui pourrait être
un lotus rose. Voilà toute sa danse et pourtant nous n'avons
jamais mieux compris la folie du tétrarque offrant à
Salomé la moitié de son royaume."
Gustave Moreau est tout entier dans cette description d'un de
ses admirateurs. Son talent consiste à prendre des sujets
qu'ont déjà traités d'autres artistes, et
à les remanier d'une façon différente, plus
ingénieuse. Il peint ses rêves, non des rêves
simples et naïfs comme nous en faisons tous, mais des rêves
sophistiqués, compliqués, énigmatiques,
où on ne se retrouve pas tout de suite. Quelle valeur
un tel art peut-il avoir de nos jours ? C'est une question à
laquelle il n'est pas facile de répondre. J'y vois, comme
je l'ai dit, une simple réaction contre le monde moderne.
Le danger qu'y court la science est mince. On hausse les épaules
et on passe outre, voilà tout.
J'ai failli oublier un des maîtres de nos jeunes peintres,
Fromentin, un homme remarquable qui a remporté
de beaux succès. Il s'est fait une spécialité
des Arabes. Cette année il a pénétré
en Égypte et nous offre une vue du Nil. C'est un
art délicat auquel on me peut reprocher que de nous représenter
un Orient faux, adapté au goût bourgeois ; son Orient
est banal et ses Arabes sont peints de chic. Fromentin est du
reste un écrivain non dépourvu de mérite.
Il a publié un roman, à la vérité
médiocre, calqué sur les ouvrages de George
Sand. Il a écrit et continue à écrire
à la Revue des Deux Mondes des articles
d'art, curieux à lire en ce qu'ils montrent comment l'ancienne
génération d'artistes juge la nouvelle.
Pour finir, je nommerai encore trois peintres. Chelmonsky
a exposé deux tableaux, Hiver en Ukraine et
Dégel en Ukraine, qui portent l'empreinte de la
vérité. Nittis a exposé une vue
de la place des Pyramides à Paris, peinte avec intelligence
; les passants sont de petites figures fines et vivantes ; l'air
remplit la perspective lointaine de la rue de Rivoli. Enfin,
Lecomte a lui aussi envoyé une vue de Paris : le
pont de la Tournelle, avec la bâtisse énorme
de Notre-Dame se découpant sur un ciel gris.
Je passe aux paysages. On dit que le jury s'est montré
particulièrement sévère pour les paysagistes.
Il est un fait que les paysages sont relativement peu nombreux
au Salon, alors que d'ordinaire ils se comptent par centaines.
Malgré l'éclat dont on fait briller le paysage
de grands artistes comme Corot, Jules Dupré, Théodore
Rousseau et d'autres moins connus, l'Académie a toujours
rejeté les paysagistes au deuxième rang. C'est
à eux que notre siècle doit son originalité
: la belle affaire ! le premier débutant venu qui dessine
des bonshommes de pain d'épice, sous prétexte qu'il
fait de la peinture historique, se croit en droit de siéger
plus haut dans la hiérarchie de l'art que les paysagistes.
C'est tellement le cas que jamais le jury ne donnera une première
médaille à un paysagiste. Un paysagiste doit avoir
les cheveux gris avant qu'on lui bâille une récompense.
Il se peut que nos jeunes artistes, qui ont beaucoup de sens
pratique, aient compris que c'était peine perdue d'envoyer
de beaux arbres, alors que des figures laides rapportent de grosses
sommes. Heureusement que les génies ne perdent jamais
courage.
Donc, le paysage est peu représenté au Salon cette
année. D'ailleurs, les grands noms ont disparu ; de la
bande héroïque des conquérants il ne reste
que Daubigny, le peintre merveilleux et véridique
des bords de la Seine et de l'Oise. Il nous a révélé
les charmes des environs de Paris ; il ne s'est guère
éloigné à plus de trente kilomètres
de la capitale, sauf pour de rares fugues en Normandie ; et je
sais des peintres qui, ayant parcouru la Suisse, l'Italie et
l'Espagne, ont fait moins de découvertes que lui. Pendant
quinze ans il n'a pas vendu ses toiles plus de cinq cents francs.
Il est vrai que depuis l'heure du triomphe du paysage il a écoulé
tout un ramassis de son atelier pour des sommes fort respectables.
Au Salon, on peut trouver son Verger un peu noir.
Mais quelle maîtrise dans le rendu de la verdure, quelle
science de la vie arboréale ! Des pommiers et des poiriers
lourds de fruits se dressent devant nous, leurs troncs couverts
de mousse et penchés d'un côté, leurs branches
tordues. Il faut connaître les petits jardinets de la banlieue
parisienne pour savourer l'impression de vérité
qui se dégage de ce tableau où l'on croit respirer
la fraîcheur du feuillage, où l'on croit entendre
de temps en temps, au milieu d'un profond silence, la chute étouffée
d'un fruit. Le ciel, bleu et blanc, un ciel clair de printemps,
a le défaut d'atténuer l'opulence de la toile.
Mais elle n'en est pas moins la feuille la plus large arrachée
au livre de la nature qu'on puisse voir au Salon.
Au nombre des jeunes paysagistes en passe de devenir à
leur tour des maîtres, je nommerai Guillemet, dont
les toiles furent très remarquées lors du dernier
Salon. Cette année son tableau appelé Villerville
m'a paru encore meilleur. C'est tout simplement un rivage de
mer à marée basse, des éboulis et des falaises
à droite, la mer à gauche, une ligne verte à
l'horizon. Cela donne une pression sombre et sublime : une brise
saline venant de la mer vous souffle au visage ; le soleil se
couche, l'ombre approche des immensités lointaines. Ce
qui constitue l'originalité de Guillemet, c'est qu'il
garde un pinceau vigoureux tout en poussant à l'extrême
l'étude des détails. Il appartenait autrefois à
un groupe de jeunes artistes révolutionnaires qui se piquaient
de n'exécuter que des esquisses ; plus le côté
technique était maladroit et plus bruyamment on vantait
le tableau. Guillemet a eu le bon sens de se séparer du
groupe et il lui a suffi de soigner davantage ses toiles pour
connaître le succès. Il est devenu peu à
peu un personnage connu, tout en gardant, je l'espère,
ses convictions premières. Sa technique s'est perfectionnée
et son amour de la vérité est resté le même.
J'estime inutile de prolonger davantage cette étude. Je
désire seulement marquer tout l'ébahissement que
me causent Paul Flandrin et Alfred de Curzon avec
leurs paysages académiques où les arbres sont dessinés
comme dans les écoles les torses. On peut compter les
feuilles sur leurs chênes ; on croit se promener à
travers la nature de Poussin une nature créée
pour les pasteurs de Virgile. Rien ne saurait être plus
sublime et en même temps plus grotesque aujourd'hui que
nous avons appris à connaître la vraie nature. Je
préfère conclure en faisant mention de l'immense
vue d'Anvers, que cette ville a commandée à
Mols, une toile qui a dix mètres de long, et en
louant sans réserve les marines exquises de Boudin,
des vues argentines où on croit voir briller l'écume
au soleil.
IV
Je sors du Salon, ne voyant pas ce qu'on
gagne à continuer une promenade fastidieuse pour le critique
aussi bien que pour le lecteur, et je m'en vais chercher en dehors
de lui de jeunes talents, des artistes audacieux et originaux
que le jury a chassés du temple officiel pour la plus
grande gloire de l'art. Puisqu'il n'est pas possible de juger
d'après l'exposition officielle de l'ensemble du mouvement
artistique, il faut bien, après avoir inspecté
la peinture patentée, aller regarder la peinture bannie
et humiliée.
J'ai déjà parlé du sort échu à
Manet. Reçu pendant dix ans de suite, il a été
expulsé cette année-ci. Pourquoi ? Là se
trouve le secret des caprices du jury. La logique exigerait qu'un
artiste qu'on a jugé digne d'être admis au temple
pendant une période de treize ou quatorze ans, puisse
se considérer comme assez éprouvé pour qu'on
ne lui claque pas la porte du nez. Mais cette querelle date de
loin et vaut d'être expliquée. Bien que Manet ait
été reçu pendant dix ans, ce ne fut jamais
qu'après des disputes acharnées. Il a toujours
fait figure de pomme de discorde. Si ses confrères l'ont
outrageusement traité aujourd'hui, c'est parce qu'ils
n'ont jamais cessé de voir en lui un ennemi, un réfractaire,
un homme qu'ils eussent été heureux d'écraser.
Il a suffi que deux ou trois des gros bonnets du jury aient risqué
une impertinence, devant laquelle les autres avaient hésité
dix ans durant. Le désir de se séparer de Manet
a toujours existé, et il a suffi de trouver quelqu'un
d'assez mal élevé pour y donner suite.
On peut dire que, devant cette catastrophe, Manet a réagi
en grand homme. Il a exposé dans son atelier les deux
tableaux refusés. Comme on lui a défendu l'accès
au public, il a invité le public chez lui. Son atelier,
situé rue de Saint-Pétersbourg, quartier de l'Europe,
est très spacieux et meublé avec luxe, et il y
a convoqué toute la presse. Du reste, les portes étaient
grandes ouvertes. Tous ceux qui en avaient envie pouvaient entrer,
et en deux semaines plus de dix mille visiteurs y ont défilé.
Finalement son succès a été très
grand ; on s'est plus occupé de lui que s'il avait exposé
ses tableaux au Salon, comme les années précédentes.
Avant de parler de ses deux tableaux, Le Linge
et Portrait d'un artiste, je veux expliquer cette
attitude de Manet qui a semé un tel désaccord dans
le monde des artistes.
Sentant qu'on n'arrivait à rien en copiant les maîtres,
en peignant la nature vue à travers des individualités
différentes de la sienne, il comprit un beau matin qu'il
ne lui restait qu'à dépeindre la nature telle qu'elle
est, sans se référer aux oeuvres et aux opinions
des autres. Dès que cette idée lui fut venue, il
s'arrêta tout de suite au premier objet venu et se mit
à le représenter dans la mesure de ses forces et
de sa compréhension. Il tâcha d'oublier les conseils
qu'il avait reçus, les oeuvres qu'il avait regardées.
Il en résulta une peinture d'une grande originalité
et qui a soulevé tout un tumulte. Ce qui me frappe avant
tout dans ses tableaux, c'est l'observation constante et exacte
de la loi des valeurs. Par exemple, des fruits sont posés
sur une table et se détachent contre un fond gris.
Il y a entre les fruits, selon qu'ils sont plus ou moins rapprochés,
des différences de coloration, formant toute une gamme
de teintes, et il faut dire à l'honneur de Manet qu'il
s'est soucié constamment de l'étude de ces teintes,
dont l'existence n'est évidemment pas soupçonnée
des élèves de l'École des beaux-arts.
Cette année-ci les deux tableaux qu'il a exposés
dans son atelier sont pleinement caractéristiques de sa
manière. L'un d'eux, le Portrait d'un artiste,
montre un grand diable coiffé d'un feutre mou, débraillé
et qui bourre sa pipe. Le visage, osseux, aux traits usés,
est surprenant du point de vue technique. Il nous a donné
un homme tout à fait vivant. Aussi l'étonnement
général a-t-il été sans bornes lorsqu'on
a su que le jury refusait ce tableau bien qu'il prouve incontestablement
une grande science et qu'il ne puisse en rien offenser les yeux
bourgeois. La seconde peinture, Le Linge, est au
contraire une oeuvre de combat et l'on comprend que son envoi
ait scandalisé le jury. Dans un jardin, sur un fond vert,
une jeune femme en robe de coton lave son linge dans un baquet
placé sur une chaise ; devant elle un enfant se tient
sur ses jambes et la regarde. C'est tout ; mais la scène
se déroule en plein air. Les tons prennent un éclat
vif, le dessin se perd dans les jeux de la lumière. Jamais
certains critiques hargneux ne pardonneront à Manet d'avoir
à peine indiqué les détails de la physionomie
de sa laveuse. Les yeux sont représentés par deux
plaques noires ; le nez, les lèvres, sont réduits
à de simples lignes roses. Aussi, je comprends l'hostilité
qu'une semblable peinture éveille, mais, pour ma part,
je la trouve curieuse et originale au plus haut point.
Ce qui vicie surtout l'opinion à l'égard de Manet,
c'est qu'on ne veut jamais le juger comme simple artiste. Il
traite les tableaux de figures comme il est permis, dans les
écoles, de traiter seulement les tableaux de nature morte
; je veux dire qu'il ne combine rien, qu'il ne compose rien,
et se contente de peindre les objets groupés par lui dans
un coin de son atelier. Ne lui demandez rien d'autre qu'une traduction
d'une justesse littérale. C'est un naturaliste, un analyste.
Il ne saurait ni chanter ni philosopher. Il sait peindre, et
voilà tout, et c'est un don si rare qu'il a suffi pour
faire de Manet l'artiste le plus original des quinze dernières
années.
V
D'autres artistes encore se sont révoltés
contre les menées tyranniques du jury. Un groupe de jeunes
peintres a juré de ne plus envoyer de tableaux à
l'exposition officielle, dont les portes leur ont été
systématiquement fermées depuis quelques années
déjà. Ces novateurs ont pris le parti d'organiser
chaque printemps une exposition indépendante de leurs
oeuvres dans une galerie qu'ils louent et qu'ils ouvrent au public.
Mais, outre son utilité pratique, l'exposition qui a eu
lieu le mois dernier, rue Le Peletier, a vivement intéressé
les critiques qui se tiennent au courant du mouvement artistique
contemporain. On ne peut douter que nous n'assistions à
la naissance d'une nouvelle école. Dans ce groupe on décèle
un ferment révolutionnaire qui gagnera peu à peu
l'Académie des beaux-arts elle-même, et dans une
vingtaine d'années transformera l'aspect du Salon dont
aujourd'hui les novateurs sont exclus. On peut dire que Manet,
le premier, a donné l'exemple. Mais ce n'est déjà
plus un solitaire : une douzaine de peintres marchent à
ses côtés à l'assaut des règles sacro-saintes.
Et même, si vous examinez attentivement les tableaux reçus
au Salon, vous en observerez certains parmi eux qui copient déjà
la nouvelle école, bien qu'à la vérité
les cas soient encore rares. Peu importe, le branle a été
donné.
J'ai dit que Fromentin, un peintre qui jouit d'une grande
renommée, écrit des articles fort curieux dans
la Revue des Deux Mondes, et on rencontre là des
aveux qui méritent d'être retenus. Il me semble
à propos de citer ici un certain nombre de ses phrases
qui montrent à quel point l'Académie des beaux-arts
est ébranlée.
" La doctrine qui s'appelle "réaliste"
n'a pas d'autre fondement qu'une observation meilleure et plus
saine des lois du coloris. Il faut bien se rendre à l'évidence
et reconnaître qu'il y a du bon dans ces visées,
et que si les réalistes savaient plus et peignaient mieux,
il en est dans le nombre qui peindraient fort bien. Leur oeil
en général a des aperçus très justes
et des sensations particulièrement délicates. Le
"plein air", la lumière diffuse, le "vrai
soleil", prennent aujourd'hui dans la peinture une importance
qu'on ne leur avait jamais reconnue. À l'heure qu'il est,
la peinture n'est jamais assez claire, assez nette, assez formelle,
assez crue. Ce que l'esprit imaginait est tenu pour artifice,
et tout artifice - je veux dire toute convention - est proscrit
d'un art qui ne devrait être qu'une convention. Pour peu
que vous vous teniez au courant des nouveautés qui se
produisent à nos expositions vous remarquerez que la peinture
la plus récente a pour but de frapper les yeux des foules
par des images saillantes, textuelles, aisément reconnaissables
en leur vérité, dénuées d'artifices,
et de nous donner exactement les sensations de ce que nous voyons
dans la rue. Regardez bien d'année en année les
conversions qui s'y opèrent et sans examiner jusqu'au
fond, ne considérez que la couleur des tableaux. Si de
sombre elle devient claire, si de noire elle devient blanche,
si de profonde elle remonte aux surfaces, si de souple elle devient
raide, si de la matière huileuse elle tourne au mat, et
du clair-obscur au papier japonais, vous en avez assez vu pour
apprendre qu'il y a là un esprit qui a changé de
milieu et un atelier qui s'est ouvert au jour de la rue."
Voilà des paroles mélancoliques, qui sonnent en
quelque sorte le glas des traditions de l'Académie des
beaux-arts. Pour apprécier toute l'importance des lignes
précédentes, il faut savoir que Fromentin
se cramponne obstinément à ces traditions. Il annonce
la victoire prochaine de la peinture réaliste, sans la
désirer lui-même, de ce cri de désespoir
qu'elle lui arrache. Oui, il a raison : le symptôme le
plus révélateur c'est le grand jour qui pénètre
partout, ce sont les ateliers lâchant la peinture au plein
air, sous les clairs rayons du soleil.
Le groupe d'artistes qui exposent leurs oeuvres rue Le Peletier
est en tête du mouvement. Pour caractériser leurs
tendances, j'emprunte les aperçus suivants d'une brochure
écrite par un critique au jugement solide, Duranty.
" Qu'ont-ils donc apporté ? Une coloration,
un dessin et une série de vues originales. Dans la coloration,
ils ont fait une véritable découverte dont l'origine
ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans
les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères
du XVIIIe siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés
de ce jeu fin et souple des colorations qui résulte de
l'observation des valeurs les plus délicates dans les
tons. La découverte de ceux d'ici consiste proprement
à avoir reconnu que la grande lumière décolore
les tons, que le soleil reflété par les objets
tend, à force de clarté, à les ramener à
cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques
en un seul éclat incolore, qui est la lumière.
Ils décomposent et reconstituent la lumière, dans
la clarté brillante du plein jour. Le romantique, dans
ses études de lumière, ne connaissait que la bande
orangée du soleil couchant au-dessus de collines sombres,
ou des empâtements de blanc teinté soit de jaune
de chrome, soit de laque rose, qu'il jetait à travers
les opacités bitumineuses de ses dessous de bois. Il croyait
que la lumière colorait, excitait le ton, et il était
persuadé qu'elle n'existait qu'à condition d'être
entourée de ténèbres. La cave avec un jet
de clarté arrivant par un étroit soupirail, tel
a été l'idéal qui gouvernait le romantique.
Le peintre réaliste grâce à l'observation
devait changer tout cela. Tout le monde au milieu de l'été
a traversé quelques trentaines de lieues de paysage et
a pu voir comme le coteau, le pré, le champ s'évanouissaient
pour ainsi dire en un seul reflet lumineux. Pour la première
fois des peintres ont compris et reproduit ces phénomènes
dans des toiles où l'on sent vibrer et palpiter la lumière
et la chaleur. " Ensuite Duranty passe au dessin et
montre comment il se fait de plus en plus typique, dévoilant
par un seul trait dans une figure le caractère, les habitudes,
tout l'être. Finalement il signale le choix de sujets modernes,
les rues, les magasins, les métiers, les divertissements,
bref, toutes les facettes variées et vivantes de notre
civilisation.
Les artistes dont je parle ont été appelés
des "impressionnistes parce que la plupart d'entre
eux s'efforcent visiblement de communiquer avant tout l'impression
véridique donnée par les choses et les êtres
; ils veulent la saisir et la reproduire directement, sans se
perdre dans les détails insignifiants qui ôtent
toute fraîcheur à l'observation personnelle et vivante.
Mais chacun, par bonheur, a son trait original, sa façon
particulière de voir et de transmettre la réalité.
Dans les trois premières salles où les tableaux
étaient exposés, j'ai d'abord reçu une impression
de jeunesse, de belles croyances, de foi hardie et enflammée.
Même les erreurs, même les boutades insensées
et risquées avaient un charme spécial pour les
visiteurs épris de libre expression dans les arts. Ils
échappaient enfin aux salles froides, guindées,
mal éclairées de l'exposition officielle ! Ils
prêtaient l'oreille au balbutiement de l'avenir, devant
eux se dressait l'art de demain. Aurore bénie des combats
artistiques !
Je dirai quelques mots à propos de six ou sept peintres
qui sont en tête du mouvement. Et pour ne pas distribuer
des couronnes - ce qui, heureusement, n'est pas de mon ressort
-, je m'en tiendrai à l'ordre alphabétique.
Béliard est un paysagiste dont le trait distinctif
est la méticulosité. On sent chez lui le copiste
appliqué de la nature. L'ayant étudiée à
fond, il a acquis une grande solidité de facture qui fait
de chacun de ses tableaux une traduction érudite et textuelle
de la nature. Quelques-uns de ses paysages : Rue de Chanfour
à Étampes, Les Bords de l'Oise, La Rue Dorée
à Pontoise, sont d'excellentes choses, parfaitement
dessinées, d'un ton fidèle et d'une vérité
absolue. Le seul défaut que je lui trouve, c'est l'absence
d'originalité. J'aimerais qu'une flamme intérieure
consume ses scrupules, même si ce feu devait flamber aux
dépens de l'exactitude.
Caillebotte a exposé Les Raboteurs de parquet
et Un jeune homme à sa fenêtre,
d'un relief étonnant. Seulement c'est une peinture tout
à fait anti-artistique, une peinture claire comme le verre,
bourgeoise, à force d'exactitude. La photographie de la
réalité, lorsqu'elle n'est pas rehaussée
par l'empreinte originale du talent artistique, est une chose
pitoyable.
Degas est un esprit chercheur, trouvant parfois des choses
très justes et personnelles. Ses Blanchisseuses
sont surtout frappantes par leur vérité artistique
: je parle non de la vérité banale, mais de cette
grande et belle vérité de l'art qui simplifie et
élargit tout. La Salle de danse, avec les
élèves en jupes courtes exécutant leurs
pas, se distingue aussi par une grande originalité. Ce
peintre est très épris de modernité, de
la vie d'intérieur et de ses types de tous les jours.
L'ennui, c'est qu'il gâte tout lorsqu'il s'agit de mettre
la dernière main à une oeuvre. Ses meilleurs tableaux
sont des esquisses. En parachevant, son dessin devient flou et
lamentable ; il peint des tableaux comme ses Portraits
dans un bureau (Nouvelle-Orléans), à mi-chemin
entre une marine et le polytype d'un journal illustré.
Ses aperçus artistiques sont excellents, mais j'ai peur
que son pinceau ne devienne jamais créateur.
Claude Monet est incontestablement le chef du groupe.
Son pinceau se distingue par un éclat extraordinaire.
Son grand tableau, appelé Japonerie, montre
une femme drapée dans un long kimono rouge ; c'est frappant
de coloration et d'étrangeté. Ses paysages
sont inondés de soleil. Je citerai en exemple La
Prairie, un petit tableau où on voit seulement
un bout de champ avec deux ou trois arbres se détachant
sur un ciel azuré. C'est plein d'une simplicité
et d'un charme inexprimables. Il ne faudrait pas oublier d'autres
tableaux de Monet, notamment le portrait d'une femme habillée
de blanc, assise à l'ombre du feuillage, sa robe parsemée
de paillettes lumineuses, telles de grosses gouttes.
Mlle Berthe Morisot peint de petits tableaux extrêmement
justes et délicats. Je relèverai en particulier
deux ou trois marines, exécutées avec une
finesse étonnante.
Pissarro est un révolutionnaire plus farouche encore
que Monet. Son pinceau est encore plus simple et plus naïf.
Un coup d'oeil sur ses paysages tendres et bigarrés
risque de dérouter les non-initiés, ceux qui ne
se rendent pas exactement compte des ambitions de l'artiste et
des conventions de l'art contre lesquelles il s'efforce de réagir.
Renoir est un peintre se spécialisant dans les
figures humaines. Chez lui domine une gamme de tonalités
claires, aux passages ménagés avec une harmonie
merveilleuse. On dirait un Rubens éclairé
du soleil brillant de Vélasquez. Le portrait
de Monet qu'il a exposé est très réussi.
Son Portrait de jeune fille m'a beaucoup plu aussi
; c'est une figure étrange et sympathique ; avec son visage
allongé, ses cheveux roux, le sourire à peine perceptible,
elle ressemble à je ne sais quelle infante espagnole.
Sisley de même est un paysagiste de beaucoup de
talent et qui possède des moyens plus équilibrés
que Pissarro. Il sait reproduire la neige avec une fidélité
et une exactitude remarquables. Son tableau Inondation
à Port-Marly est fait de larges coups de brosse
et avec une coloration délicate.
Je m'arrête là. Je répète en conclusion
: le mouvement révolutionnaire qui s'amorce transformera
assurément notre école française d'ici vingt
ans. Voilà pourquoi j'éprouve une tendresse particulière
pour les novateurs, pour ceux qui marchent hardiment en avant,
ne craignant pas de compromettre leur carrière artistique.
On ne saurait leur souhaiter qu'une chose : c'est de continuer
sans vaciller ce qu'ils ont commencé, et de trouver dans
leur milieu un ou plusieurs peintres assez doués pour
fortifier par des chefs-d'oeuvre la nouvelle formule artistique.
Emile Zola
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